Momma Don’t Allow [tv: Momma Don’t Allow]

 

Título original: Momma Don’t Allow

Año: (1956, Reino Unido)

Director: Karel Reisz, Tony Richardson

Productora: BFI Experimental Film Fund

Guionistas: Karel Reisz, Tony Richardson

Fotografía: Walter Lassally

Música e intérpretes: Chris Barber, Ron Bowden, Jim Bray, Lonnie Donegan, Pat Halcox, Ottilie Patterson, Monty Sunshine.

En marzo de 1954, Karel Reisz y Tony Richardson acordaron con el British Film Institute Experimental Film Fund filmar un corto experimental que llevaría el título provisional de Jazz. Rodado en el invierno de ese año, contando con un presupuesto de 425 libras, se terminó en noviembre de 1955 y su estreno tendría lugar el 25 de enero del año siguiente finalmente como Momma Don't Allow [tv: Momma Don’t Allow], el mismo título de un viejo y conocido tema de folk [1].

En blanco y negro, sin diálogos y con una planificación y un montaje que huye de ataduras academicistas, Reisz y Richardson nos narran a lo largo de 22 minutos una historia sobre la juventud de clase trabajadora de los años cincuenta. La primera, tras la Segunda Guerra Mundial, consciente de serlo y de querer divertirse y vivir. Después de la jornada laboral, los adolescentes están deseando dejar los problemas y las obligaciones a un lado, para salir y pasarlo bien fumando, bebiendo, ligando y bailando. Todo conducido por la música de jazz de la banda de Chris Barber (entre cuyos integrantes encontramos al banjo a Lonnie Donegan, uno de los más importantes exponentes del skiffle) que toma lugar en un dance hall donde se dan cita un puñado de jóvenes beatnicks, teddy boys y teddy girls [2]. Los directores contrastan la actitud frente a su día a día de estos chicos de clase media-baja con la de un grupo de gente adinerada, quienes se acercan al salón de baile como el que va al zoo, para observar (con curiosidad, pero desde la barrera, sin inmiscuirse ni relacionarse) el comportamiento de aquéllos.

Momma Don’t Allow funciona como un documental en el que sus responsables no entran a cuestionar ni juzgar, sino que se limitan a recoger con sus imágenes a la juventud de una época dura y cambiante en territorio británico. Característica habitual en el free cinema, la cámara no incide, se limita a mostrar. Alejado por tanto del cine social del momento que se hacía en ese mismo país y que empezaba a tomar conciencia de la problemática de unos nuevos adolescentes que, como pasaba en muchos otros lugares del mundo, despreciaban tantos de ellos las tradiciones y la autoridad y se volcaban en la delincuencia, caso de películas como Cosh Boy [tv: Cosh Boy, 1953], de Lewis Gilbert [3]. La pieza que nos ocupa se aparta igualmente de otros documentales europeos que, tomando partido, arrojaban una mirada burlona hacia la gente joven y sus nuevos hábitos, como hiciera el cineasta francés François Reichenbach en À la mémoire du rock [tv: A la memoria del rock, 1963] en relación al comportamiento de los adolescentes en los conciertos de rock [4].

Richardson y Reisz serían poco después dos de los grandes renovadores del cine británico, pertenecientes ambos a los jóvenes airados que reinventaron el séptimo arte en las Islas. El primero nos legaría títulos indispensables tales como Un sabor a miel (A Taste of Honey, 1961), La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), Tom Jones (Tom Jones, 1963) o Mademoiselle (Mademoiselle, 1966). Mientras que el segundo, junto a otros cortos documentales similares al que aquí tratamos, como We are the Lambeth Boys (1959) o March to the Adermaston (1959), fue responsable de algún que otro clásico del free cinema, caso de Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960).

La fotografía del film que aquí nos interesa corrió a cargo de Walter Massay, muy unido en aquellos tiempos con Richardson y con el resto de los Angry Young Men en general. En 1964 Massey ganaría el Oscar por su trabajo en Zorba, el griego (Alexis Zorba/ Αλέξης Ζορμπάς).

Lindsay Anderson, Lorenza Mazzetti o Dennis Horne también rodaron por las mismas fechas otros documentales para el BFI Experimental Film Fund, retratando la vida londinense.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Popularizada por Riley Puckett, que la grabó en 1928, la canción conocería muchas versiones, como bien podríamos citar la de The Allen Brothers, registrada en 1930, o ya más recientemente la de Pokey LaFarge junto a Dom Flemons.

[2] Los teddy boys fueron una de las primeras subculturas juveniles y surgieron en las islas británicas. Aunque su origen se remonta a finales de la década de los cuarenta (del pasado siglo XX), sería a mediados de los cincuenta cuando realmente se expande el fenómeno, coincidiendo con la llegada del R’n’R americano a Europa. Pronto la actitud rebelde de estos jóvenes desembocó en delincuencia en numerosas ocasiones, ocupando los titulares de la prensa, ante una sociedad que se horrorizaba de la actitud de estos chicos. No tardó el término teddy boy en convertirse en sinónimo de gamberro. Es más, la participación de grupos de teddy boys en los motines raciales de Notting Hill que tuvieron lugar entre el 29 de agosto y el 5 de septiembre de 1958, añadiría más leña al fuego. El cine los retrataría, las más de las veces, como un sector de la juventud delictiva y sin respeto por nada ni nadie, véase Beat Girl [tv: Beat Girl, 1960], de Edmond T. Gréville, y su actuación en las mencionadas revueltas xenófobas y raciales son palpables en cintas como The Wind of Change (1961), de Vernon Sewell, o Fuego en las calles (Flame in the Streets, 1961), de Roy Ward Baker.

[3] Gilbert incidiría en el cine social con más trabajos, como bien podríamos citar Los buenos mueren jóvenes (The Good Die Young, 1954).

[4] La misma mirada socarrona que el realizador gabacho echaría en el documental tipo mondo América de noche prohibida (Sex O’Clock USA, 1976), en relación a las costumbres sexuales de los norteamericanos durante los liberales años setenta.

¿Ovnis?, Sí pero...

 

La editorial Reediciones Anómalas ha vuelto a publicar mi libro "¿Ovnis? Sí, pero...", que apareció originalmente a finales de los setenta y que llevaba décadas agotado. Se encontraba a veces en internet en ejemplares de segunda mano a precios exorbitantes. El libro se publicó en los 'años dorados' de la ufología española, cuando existían revistas como "Stendek", del Centro de Estudios Interplanetarios (CEI) de Barcelona, o "Vimana" del Centro Investigador de Objetos Volantes Extraterrestres (CIOVE) de Santander. "¿Ovnis? Sí, pero..." se convirtió con los años en un 'clásico' del estudio en español del tema ovni, porque planteaba una explicación para este fenómeno distinta de la "hipótesis extraterrestre", entonces ampliamente mayoritaria. La tesis alternativa de este libro acercaba el fenómeno ovni al mundo de los fenómenos paranormales y a los planteamientos de Jung sobre el inconsciente colectivo.

El libro es deudor de mis contactos y colaboración con ufólogos de aquellos años, como Ignacio Darnaude, Pere Redon, Mari Carmen Tamayo, Vicente Ballester Olmos, Julio Arcas, Joaquín Mateos Nogales y tantos otros. De todos ellos conservo un recuerdo entrañable por su buen hacer, su calidad humana y su incansable dedicación a este misterio.

Agradezco mucho a Malina Murnau su interés por este libro, ahora invitándome a escribir esta reseña en sus Danses Macabres, y en su día ayudándome a preparar una nueva edición, digitalizando el texto y diseñando nuevas portadas. Conservo todos los materiales que me aportó como muestras de su generosidad y de su admirable pasión por todas las dimensiones ocultas de nuestro mundo.

Miguel Peyró

Rockin' the Blues

Año: (1956, Estados Unidos)

Director: Arthur Rosenblum 

Guion: Irvin C. Miller

Productor: Fritz Pollard

Fotografía: Jack Etra

Música: Andy Kirk, Teacho Wiltshire

Intérpretes: Hal Jackson, Mantan Moreland, Connie Carroll, Miller Sisters, Linda Hopkins, Reese La Rue, Peral Woods, F.E. Miller, The Afro-Cuban Dancers, Marilyn Bennett, The Hurricanes, The Harptones, Lee Lynn, Elyce Roberts, The Wanderers.

Sinopsis: La película alterna diferentes números musicales con sketches cómicos, todos interpretados por artistas afroamericanos.

En sus inicios, Hollywood, reflejo de la propia sociedad usamericana, era fuertemente racista. Las minorías raciales en las películas acostumbraban a estar interpretadas por actores blancos maquillados. Si había en el reparto algunos intérpretes pertenecientes a otra raza, éstos ocupaban roles muy concretos y con carga despectiva. De este modo, los hispanos solían ser gamberros o bandidos, los asiáticos acostumbraban a ser camareros y lavanderos, cuando no directamente asesinos, y los negros frecuentaban roles de vagos y/o ejercían profesiones mal vistas socialmente (como limpiabotas). No es de extrañar por tanto que estas minorías raciales buscaran una alternativa en la que verse reflejados en la pantalla de una manera, digamos, más digna. Y de ese modo vieron la luz las denominadas race movies, filmes con un reparto formado íntegramente por actores pertenecientes a una de estas razas. Entre ellas, las destinadas a la comunidad negra, con casts de intérpretes todos afroamericanos, fueron las que tuvieron una mayor aceptación y producción.

El periodo de esplendor de las denominadas race movies estuvo comprendido entre las décadas de los treinta y los cincuenta del siglo pasado, coincidiendo con la etapa de oro de los grandes estudios. Aunque ya antes, en los años del cine mudo, podemos localizar no pocas cintas destinadas a la audiencia de color. La mayoría de estos trabajos corrieron a cargo de pequeñas productoras. Eran cintas modestas con argumentos sencillos, puro cine de evasión. Generalmente recurrían a los géneros populares: westerns, suspense y terror, comedias, dramas, musicales e incluso cintas de corte religioso. Películas generalmente de corta duración, muy formularias, pero donde sus protagonistas no tenían que acarrear con roles negativos.

Fue pionera en estas lides la Ebony Film Company, con base en Chicago, que inició su labor por 1915, en una corta trayectoria que tuvo su punto y final en 1923. Por su parte, The Lincoln Motion Picture Company, fundada por el actor Noble Johnson en el año 1916, destacaría por ser la primera fundada por una persona de color. Sobresalió en el mundillo de estas películas raciales el nombre de Oscar Micheaux, director oriundo de Illinois que con su The Micheaux Book & Film Company llegó a facturar alrededor de cuarenta y cuatro títulos entre 1918 y 1940, donde predominaban las race movies para el público negro. Micheaux anunciaba que sus filmes estaban escritos y dirigidos por gente de color. Arrancó con The Homesteader (1919) y su trabajo más significativo fue Within our Gates (1920). Otra productora a destacar fue la Norman Film Manufacturing, desde Jacksonville, Florida, que igualmente empezó su producción en 1919. Las majors no se quisieron quedar al margen al comprobar que había un mercado que explotar, y en 1929 la Fox llevaba a las carteleras Hearts in Dixie, con dirección de Paul Sloane, considerada la primera producción de uno de los grandes estudios con un reparto formado por intérpretes negros. La Metro Goldwyn Mayer no perdió la oportunidad y el mismo año estrenaba Aleluya, que sería además la primera película sonora realizada por King Vidor.

Los musicales fueron muy habituales dentro de estas producciones raciales. En las décadas de los treinta y cuarenta, estrellas de color como Duke Ellington, Cab Calloway o Louis Jordan plasmaron su buen hacer en la música no sólo en sus discos y directos, sino también en un puñado de películas orientadas al público afroamericano [1], como bien podríamos citar aquí el corto Jam Session (1942) de Josef Berne, donde Duke Ellington y su orquesta interpretaban el tema “C. Jam Blues”, o el largometraje Reet, Petite, and Gone (1947) dirigido por William Forest Crouch como vehículo de lucimiento para Louis Jordan. En la década de los cincuenta las race-movies eran ya prácticamente un anacronismo, y pocas fueron las producciones con un all-coloured-cast que se realizaron. La integración, lenta pero progresiva, de los actores negros en el cine convencional (aún en papeles muy estereotipados, de acuerdo) dejó aquéllas obsoletas [2]. También había pasado la época de las big bands, desde finales de los cuarenta y durante los cincuenta otros sonidos como el rhythm’n’blues, el doo-wop o el Rock’n’Roll se habían ido imponiendo entre las audiencias (no sólo) negras.

Rockin’ the Blues es una película al más puro estilo de las race-movies musicales de décadas anteriores, pero cuyo protagonismo recae en formaciones de rhythm’n’blues y doo-wop como The Harptones, The Wanderers, The Hurricanes, Five Miller Sisters, Linda Hopkins o las Afro-Cuban Dancers [3]. Su estructura, donde se van alternando números musicales de canciones y/o baile con escenas cómicas a cargo de Mantan Moreland, todo un especialista en la materia [4], se ve anticuada para su fecha de estreno, siendo en los cincuenta ésta más propia de las burlesque pictures tipo Varietease (1954) o Teaserama (1955), ambas realizadas por Irving Klaw, que de las producciones musicales. Y resulta anacrónica también en esa búsqueda de un vehículo para formaciones de color y para un público de la misma raza en unos años en los que hicieron furor entre la audiencia juvenil las denominadas rock’n’roll-movies (muchas de ellas con Mr. R’n’R himself, Alan Freed, metido de por medio); en sí producciones con un leve argumento (las más de las veces con temática adolescente) y que servían de plataforma de promoción para los diferentes solistas y grupos que se sucedían a lo largo del metraje y donde siempre tuvieron bastante presencia los cantantes y bandas de color. Fats Domino, Bo Diddley, Frankie Lymon y sus Teenagers, los Platters, los Flamingos, los Moonglows, Lionel Hampton, Little Richard, La Vern Baker, Jackie Wilson o Chuck Berry fueron tan sólo algunos de los artistas negros que intervinieron en las mencionadas R’n’R movies. Todos ellos, eso sí, primeras figuras de la música popular del momento.

No obstante, algunas de estas cintas musicales protagonizadas por músicos de color siguieron facturándose en los segregados Estados Unidos de la década de los cincuenta. Rockin’ the Blues fue una de las últimas, producida por Fritz Pollard con su propia compañía, Fritz Pollard Associates, para la Austin Productions. La dirección recayó en Arthur Rosenblum, quien había estado involucrado en otros interesantes trabajos afines a éste, caso de Basin Street Revue (1956), donde ejerció de montador, un film donde encontrábamos, entre otros, nada menos que a los músicos Cab Calloway, Amos Milburn, Lionel Hampton y Sarah Vaughan... junto a la comicidad de Moreland de nuevo. El guion del film que aquí nos ocupa lo firmó Irvin C. Miller, un tipo cuya escasa labor acreditada lo coloca en otras tareas en diferentes race movies, caso de Paradise in Harlem (1939), de Joseph Seiden para la Jubilee Pictures Corp., o Sunday Sinners (1940) y Murder on Lenox Avenue (1941), las dos realizadas por Arthur Dreifuss y ambas (las dos únicas) producciones de la Colonnade Pictures Corporation.

Rockin’ the Blues sería recuperada a comienzos del presente siglo en formato DVD a cargo de la United Group Harmony Association, quienes igualmente editaron su banda sonora tanto en vinilo como en CD.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Muy recomendable el VHS editado en Francia en 1992 por la casa Hot Club de France, que reunía las apariciones en la pantalla de Cab Calloway y su orquesta desde 1933 a 1950.

[2] Sería a lo largo de los sesenta cuando los actores de color fueron cogiendo mejores y más variados roles. No es de extrañar pues fue en esa década cuando se aprobaría la Ley de los Derechos Civiles de 1964, promulgada el dos de julio de ese año durante la presidencia de Lyndon B. Johnson, para poner fin a la segregación racial.

[3] El listado de temas e intérpretes sería el siguiente:

“Rock and Roll is the Latest Fad” (Connie Carol)

“I Can’t Wait” (Pearl Woods, The Wanderers)

“Don’t Be That Way” (Reese LaRue)

“My First, Last and Only Girl” (The Wanderers)

“Ou Wee Baby” (The Hamptones)

“He’s so Lazy” (Pearl Woods)

“TV is the Thing” (Connie Carol)

“They Raided the Joint” (Linda Hopkins)

“High Flyin’ Baby” (The Harptones)

“You May Not Know” (The Hurricanes)

“Baby Please Come Home Fast” (Linda Hopkins)

“Everybody’s Havin’ a Ball” (Five Miller Sisters)

“Fast Movin’ Mama” (Connie Carol)

“I’ll Be Glad” (The Hurricanes)

“My Sweet Pie” (The Wanderers)

“Mambo Boogie” (The Harptones)

[4] Mantan Moreland se especializó en papeles cómicos, y a menudo se vio reducido a estereotipos o incluso a no aparecer acreditado. En la década de los cuarenta interpretaría al chofer de Charlie Chan en varias de las entregas dedicadas al personaje creado por Earl Der, y estuvo en el amplio reparto de Una cabaña en el cielo (Cabin in the Sky, 1943), musical dirigido por Vincente Minnelli (con ayuda de Busby Berkeley) para la Metro Goldwyn Mayer.