Momias

 Fotos a cargo de Alfonso Romero, tras la visita a la exposición de Momias de Egipto en Caixaforum en Sevilla. Pasen y vean. 

The Legend of Lizzie Borden [tv/vd: El caso de Lizzie Borden]

 

Título original: The Legend of Lizzie Borden

Año: (Estados Unidos, 1975)

Director: Paul Wendkos

Productores: George LeMaire, William Bast

Guionista: William Bast

Fotografía: Robert B. Hauser

Música: Billy Goldenberg

Intérpretes: Elizabeth Montgomery (Lizzie Borden), Fionnula Flanagan (Bridget Sullivan), Ed Flanders (Hosea Knowlton), Katherine Helmond (Emma Borden), Don Porter (George Robinson), Fritz Weaver (Andrew Borden), Bonnie Bartlett (Sylvia Knowlton), John Beal (Dr. Bowen), Helen Craig (Abby Borden), Alan Hewitt (alcalde Coughlin), Gail Kobe (Alice Russell), Hayden Rorke (Julien Ralph), Amzie Strickland (Adelaide Churchill), Robert Symonds (Andrew Jennings, Iggie Wolfington (propietario de la tienda), John Zaremba (juez Blaisdell), J. Edward McKinley (Marshall Hilliard), Norman Stuart (Dr. Wood), ...

Sinopsis: Recreación de los acontecimientos del 4 de agosto de 1892, cuando el padre y la madrastra de Lizzie Andrew Borden, una solterona de Nueva Inglaterra, fueron brutalmente asesinados en su casa en Fall River, Massachusetts y aquélla fuera considerada la principal sospechosa.

Nacido en Filadelfia, en 1925, Paul Wendkos comenzó su carrera tras las cámaras a finales de los años cincuenta, siendo contratado por la Columbia al llamar la atención del productor Harry Cohn. Desde muy pronto, Wendkos empezó a trabajar en televisión, aportando su buen hacer en multitud de series de éxito, e iría combinando trabajos en ambos medios. A partir de los setenta, su carrera se centraría en las 365 líneas, principalmente en filmes destinados a este formato, entre los que suele destacarse The Legend of Lizzie Borden [tv/vd: El caso de Lizzie Borden, 1975].

Curtis Harrington declaró en diversas ocasiones que fue suya la idea de hacer una película sobre Lizzie Borden y que fue él quien desarrolló todo el proyecto; siendo finalmente apartado del mismo tras realizar toda la preproducción por insistencia de Elizabeth Montgomery, quien interpretaría el rol principal [1]. No obstante, el guionista, William Bast (amigo de aquél) matizó sobre el tema [2], comentándole a Tarik Polansky que Harrington se había salido del proyecto para realizar un remake de La mujer pantera (Cat People, 1942) en el que estaba muy interesado [3]; dicho film no fraguó y cuando quiso volver la Paramount había contratado a Wendkos y ya era imposible. También el guionista aclara que el proyecto nació para ser exhibido en salas, pero que en un momento dado la Paramount y la cadena ABC le dijeron que sería una TV movie, y escribió el libreto de acuerdo a las exigencias del medio.

Los Estados Unidos vivían durante los años setenta la segunda ola del feminismo, con el Movimiento de Liberación de la Mujer en pleno auge. Las protestas reivindicando una serie de cuestiones sobre la desigualdad “no oficial”, ayudó a representar en la cultura popular a féminas fuertes y decididas, independientes y emprendedoras, que no necesitaban la ayuda del patriarcado dominante para actuar y triunfar. No es de extrañar que en esta década se llevaran a la televisión no pocas historias concernientes a mujeres cuya vida y/o actos habían calado hondamente en el imaginario colectivo del país... para bien o para mal. Y no pudo faltar el caso de Lizzie Borden, conocida con el apelativo de “la asesina del hacha” [4] y culpada por los asesinatos de su padre y su madrastra acontecidos en la localidad de Fall River, Massachusets, la mañana del cuatro de agosto de 1892. Un doble crimen que quedaría sin resolver cuando en el juicio, resuelto el 20 de junio de 1893, el jurado fallara a favor de la acusada por falta de pruebas, unido a la incredulidad de una época que no veía posible que una joven (además de buena familia) pudiera cometer tan atroces actos; aunque a ojos del pueblo siempre se la consideró culpable y se la rechazaría el resto de su vida. Un caso que aún hoy intriga a los estadounidenses, como bien demuestran las muchas producciones (de ficción y documentales) que versan sobre el tema, algunas incluso bastante recientes [5].

Elizabeth Montgomery, la entrañable Samantha de Embrujada (Bewitched, 1962-1974), había estado cambiando de registros desde los primeros años de los setenta. Continuaba trabajando en la pequeña pantalla (espacio en el que desarrolló casi toda su trayectoria) pero apostando por roles más serios y menos complacientes, tal como demuestran los telefilmes The Victim [tv/vd: Noche de tensión, 1972], Mrs. Sundance (1974), A Case of Rape [tv: Un caso de violación, 1974], Dark Victory [tv: Amarga victoria, 1976], o Act of Violence [tv: Acto de violencia; vd: Agresión brutal, 1979], con personajes bien alejados del que le diera tanta fama en la exitosa sitcom de la ABC [6]. Ella sería una de las grandes bazas en los resultados finales. La crítica y el público se volcaron en su favor, y el propio Bast declaró que estaba perfecta y que no creía que nadie lo hubiera hecho mejor. La Montgomery, quien al parecer era pariente lejana de la verdadera Lizzie Borden, representa a una mujer fuerte, controladora, cansada de su situación y determinada a mejorar su vida… caiga quien caiga. Y con todo, la actriz se mostró siempre de buen humor durante la filmación, haciendo continuas bromas y chistes.

La película está estructurada como un macabro cuento gótico al que, junto a una historia que invita a ello, ayuda el montaje, la dirección artística y una banda sonora firmada por Billy Goldenberg de piano y coros infantiles. El flashback con Lizzie cubierta de sangre y blandiendo el arma homicida quedaría grabado en la memoria de varias generaciones de telespectadores.

La televisión usamericana de los setenta había empezado a presentar personajes (secundarios) gays, y no necesariamente en roles negativos y/o despectivos [7], como podríamos citar el caso de Todo en familia (All in the Family, 1971-1979), que llegó a molestar al mismísimo Richard Nixon, entonces en la presidencia del país. Sin embargo, en The Legend of Lizzie Borden no hay alusión alguna a la supuesta orientación sexual de ésta, quien nunca llegó a casarse (al igual que su hermana Emma), y quien al parecer era lesbiana (se le presume incluso un affair con la actriz Nance O’Neill); aunque por otro lado la película apunta un romance incestuoso entre la chica (siendo ella una adolescente) y su padre en uno (otro) de los bizarros flashbacks del film. El papel de la Lizzie teenager recayó en una jovencísima Tracie Savage, quien años después comentaría que no entendía en su momento muy bien lo qué pasaba en dicha escena. Las cuestiones mostradas en la cinta de los abusos, la represión sexual de la mujer, así como los diálogos del fiscal, Hosea Knowlton (Ed Flanders) con su esposa Sylvia (Bonnie Bartlett) delatan el carácter feminista de la película y su reivindicación de los derechos de la mujer, subyugados durante tantos años a unas leyes y costumbres impuestas e impartidas con mano dura por hombres.

Como en tantas otras ocasiones, existen distintos montajes de la película. En Europa se pudo ver a Lizzie desnuda y cubierta de sangre durante los asesinatos, mientras que en la emisión de la ABC en Estados Unidos [8] resulta evidente que está sin ropa, pero no deja nada a la vista. Del mismo modo, las distintas ediciones que saldrían en vídeo y DVD en el viejo y nuevo continente presentan diferencias en su duración y montajes.

La cinta sigue la opinión popular y representa a Lizzie como culpable de ambos asesinatos, aunque en su epílogo explica que los crímenes quedaron impunes y sin resolver. No obstante, el inteligente guion de Bast y la atinada actuación de la Montgomery (que le valió la nominación al Emmy [9]) juegan acertadamente a no dejar claro en algunas ocasiones si ciertos hechos están sucediendo del modo presentado o están sólo en la mente de la joven, debido a la locura o la morfina.

Malina Murnau & Alfonso Romero

[1] En Video Watchdog nº 14 (noviembre/diciembre de 1992) y Penny Blood nº 7 (primavera 2007).

[2] En Fangoria nº 320 (febrero 2013).

[3] Dato confuso, pues Harrington -quien se había acercado al tema en su ópera prima, Night Tide [tv/dvd: Marea nocturna, 1969], había realizado en 1973 un telefilm muy parecido al clásico de Val Lewton para la RKO con The Cat Creature [tv: La gata].

[4] No tardó el pueblo en dedicarle a Lizzie Borden canciones, bailes y otras expresiones populares. Aún hoy pueden adquirirse en tiendas físicas y on line una suerte de productos como muñecas, disfraces para la festividad de Halloween, y un largo etcétera (todos con su correspondiente hacha), que corroboran lo vigente que sigue el tema. Sirva también como ejemplo de lo calado del caso en el imaginario colectivo ese “instituto Lizzie Borden” donde tiene lugar la acción de Class Reunion [tv: Reunión de clase; vd: Class Reunion, 1982], temprana parodia del género slasher perpetrada por National Lampoon con dirección de Michael Miller; o la banda de heavy metal formada en 1983 en Los Ángeles que tomó como nombre el de la supuesta (e infame) asesina.

[5] Citemos como ejemplos la producción televisiva Lizzie Borden Took an Ax [tv: El crimen de Lizzie, 2014] y la cinematográfica Lizzie [tv: Lizzie, 2018], con Christina Ricci y Chloë Sevigny respectivamente en el rol de la presunta asesina. Además, el fantasma de la Borden planea alrededor de películas clásicas de gótico americano como Canción de cuna para un cadáver (Hush, Hush... Sweet Charlotte, 1964), de Robert Aldrich, El caso de Lucy Harbin (Strait-JAcket, 1964), de William Castle), al igual que de producciones más recientes como Pearl [tv: Pearl, 2022], de Ti West.

[6] Como reportero en el juicio que tiene lugar en The Legend of Lizzie Borden vemos en una breve intervención al actor Hayden Rorke, célebre por su papel del doctor Bellows en Mi bella genio (I Dream of Jeannie, 1965-1970), la respuesta de la NBC a Embrujada.

[7] No obstante no fue fácil allanar el camino. Curtis Harrington, por ejemplo, recibió un comunicado de la ABC prohibiéndole expresamente que el personaje de Gale Sondergaard en la citada The Cat Creature fuera lesbiana.

[8] La cadena la emitió el diez de febrero de 1975 en su ABC Monday Night Movie.

[9] La cinta ganaría dos Emmys menores, en las categorías de vestuario y montaje. El film firmado por Wendkos también estuvo nominado a los Globos de Oro como mejor película o miniserie para televisión.

Entrevista Mutante

Hablamos con Marco Sánchez Freije en relación a su nuevo libro.

Los años noventa parecen hoy quedar lejos. Eran aún tiempos del “do it yourself”. Sin internet para poder estar en contacto con gente afín en tus gustos y al día de todo lo que acontecía en tu escena, las distintas subculturas, ajenas al mainstream, expresaban sus inquietudes, gustos y preferencias a través de los fanzines. Del “recorta y pega” a base de fotocopias que caracterizaron estas publicaciones hechas y distribuidas por fans (de ahí su nombre) en los ochenta, se pasó en la década siguiente, con la extensión de los PCs, a otras más pulidas y diseñadas con programas de Office como el Word o el Publisher. En España, dentro de la escena rockabilly y psychobilly, uno de los fanzines que durante el decenio de los noventa más guerra dio y más decididamente mostró un punto de vista personal fue el Mutant Zine, que lo editaba desde Oviedo Marco Sánchez Freije, alias Marco Mutante, y que llegó a publicar hasta quince números. Un tipo inquieto Marco que, además de informar desde las páginas de su publicación, también estuvo haciendo radio durante muchos años, ejerciendo de DJ en distintos clubs y pubs, e incluso llegó a formar parte de algunas agrupaciones musicales encargándose del bajo.

En el nuevo siglo, tras colaborar en algunas webs musicales y en los libros “Cultura Custom” (2010) de Lauren Jordán y “Cervezas, Chicas y Rockabilly” (2011) de Jesús Martínez Sánchez, editados ambos por Quarentena Ediciones, Marco publicaba en 2012 en el seno de dicha editorial el libro “Psychobilly: 30 años de Rock & Roll para mutantes”, el primero y único dedicado a este estilo de música escrito y publicado en nuestro país. Referente obligatorio para todo aquel que presuma de gustarle la parte más psicótica del rockin’. Para 2015 nos sorprende con un proyecto distinto, compartiendo surcos con Ponyboy nos proponía un EP de vinilo con cuatro temas (acompañado de la edición en CD con un corte extra), donde daba rienda suelta a un psychobilly primitivo con resabios punk. En la primavera de 2022, recuperaba con “Mutant Zine. Antología 1992-2002” la trayectoria de su fanzine, ahora unificada y en formato libro. Y en junio de 2023 nos trae un nuevo trabajo escrito, “Yo fui un mutante adolescente. Memorias de un punkabilly de la generación X”, una colección de anécdotas, vivencias y reflexiones con las que muchos se sentirán identificados. Para saber más sobre este su más reciente proyecto hemos querido entrevistarle para Les Danses Macabres, y que sea él quien nos desvele más información al respecto.

-Antes que nada, ¿qué te ha llevado a escribir y publicar “Yo fui un mutante adolescente. Memorias de un punkabilly de la generación X”?

- Todo comenzó durante el confinamiento domiciliario de 2020 decretado a causa de la pandemia del Covid-19, dentro de la complicada situación, fui uno de los “afortunad@s” ciudadan@s que pudo estar unos meses percibiendo un sueldo sin tener que trabajar, lo que me dio una disposición de mi tiempo de la que carecemos en el día a día rutinario. Una de las actividades con las que rellenaba este tiempo era la escritura de artículos y algunas memorias. La idea original no era que formasen parte de un libro, simplemente las escribía y las colgaba en mis redes sociales. Pasado el confinamiento, aunque a un ritmo más lento, la inercia me hizo continuar. No fue hasta que llevaba varias decenas de escritos cuando empecé a plantearme la posibilidad de reunirlos en un libro. 

-¿A qué público preferentemente está destinado el libro?

- Creo que puede resultar interesante a cualquier aficionado al Rock & Roll y militantes de subculturas urbanas de cualquier época, pero especialmente si pertenecen a la “generación X” y han formado parte del mundillo alternativo de los años 90.

-¿Crees que las vivencias reflejadas en las páginas del libro pueden resultarle extrañas a un lector, digamos, milenial? 

- Quizás sí a un milenial de vida estándar, pero tampoco menos que a un generación X de gustos mainstrean. Creo que el factor de interés en mi obra depende más de los parámetros  culturales en los que se mueva una persona que del año en que haya nacido. Aunque por supuesto la sensación de lectura del libro no sería la misma en alguien nacido en 1975 que se sentirá más identificada con las vivencias, que en alguien nacido en 1985, que las leerá como testimonios de otra época, pero posiblemente con un mayor grado de curiosidad. 

-Al igual que tu anterior propuesta en formato libro, “Mutant Zine. Antología 1992-2002”, has optado también para este último por la autoedición. ¿Te planteaste buscar editorial o desde primera hora decidiste sacarlo tú mismo?

- Cómo ya has dicho, "Psychobilly, 30 Años de Rock and Roll para Mutantes" fue publicado por Quarentena Ediciones. Pues bien, pocos años después de su publicación la editorial quebró y les compré todo el stock que les quedaba disponible de mi libro, con lo que comprobé de primera mano los pros y los contras de que tú obra sea promocionada y distribuida por una empresa a hacerlo tú mismo. No puedo afirmar categóricamente que uno sea mejor que otro, simplemente que yo disfruto más haciéndolo por mí mismo, por lo que para mis siguientes libros ni siquiera me planteé la opción de buscar editorial. Tienes que buscarte un poco la vida para financiar la publicación y ser consciente de que tu rango de distribución y lectores potenciales va a ser mucho más modesto, pero yo no aspiro a ser un creador de bestsellers, no vivo de esto y llego a la gente que más me interesa. Aunque sea de un modo más modesto, prefiero ser yo quien gestione mi obra. 

-Alguien tan inquieto como tú necesita estar escribiendo, expresándose, de manera continua ¿Dónde publicas últimamente tus artículos?

- Por desgracia mi vida laboral de supervivencia y los quehaceres diarios no me dejan todo el tiempo que necesitaría para dedicarme a esto del modo en que me gustaría, aunque intento mantener cierta vinculación con la prensa underground. Desde hace unos años soy colaborador fijo del fanzine Wrack & Roll, no tan fijo del Amazing Monsters y siempre intento echar una mano, aunque sea esporádicamente o de modo puntual, con cualquier publicación que me lo pida y me parezca interesante. 

-¿Qué es y qué significa para ti el psychobilly?

- La pregunta del millón... Resumiendo, de un modo básico es una conjunción de rockabilly y punk. Puede llevar muchos más ingredientes, pero punk y rockabilly son la base. Sin componente rockabilly puede ser muy psycho, pero no es psychobilly… Para una descripción más detallada os remito a mi primer libro je, je… 

-¿Cómo ves la escena psychobilly (a nivel mundial) hoy en día? ¿Qué grupos actuales son los que más te han llamado la atención?

- No estoy tan al tanto de la escena psychobilly del siglo XXI, como lo estaba en el pasado, no obstante tampoco me he desvinculado de ella y puedo opinar con cierto conocimiento de causa. Partimos de la base de que el género está en un estado de salud muy bueno, hay más bandas y aficionados que en los 80 y 90, nunca se editaron tantos discos y por supuesto hay buenas bandas e incluso muy buenas hoy en día... Pero si he de serte sincero, en términos generales el psychobilly del siglo XXI me parece mediocre en comparación con el de los años 80 y 90, dentro de la precariedad de medios que había e incluso en los casos en los que la técnica escaseaba, todo parecía ser más fresco y novedoso. En la actualidad hay muchas, demasiadas bandas que suenan prácticamente igual, supongo que es algo lógico dada la cantidad de grupos y la longevidad del género. 

-Aprovechamos para preguntarte por otros de tus trabajos... Cuéntanos cómo surgió la grabación del EP con Ponyboy. ¿Es posible que haya algún nuevo disco o conciertos en un futuro?

- Mis colaboraciones con Ponyboy empezaron para sus discos como Ponyboy Oneman Trio, le escribí unas cuantas canciones e incluso grabé alguna voz en alguno de sus discos. Lo de hacer un EP conjunto fue un poco casual e improvisado, fui a pasar unos días en su casa y aprovechamos para grabar dos temas inéditos y regrabar otros dos que ya habían salido en sus discos. Lo grabamos, produjimos y editamos nosotros mismos. Tras la publicación del EP, aprovechando la euforia del momento hicimos malabares en nuestras agendas para hacer unos cuantos conciertos de presentación, pero el hándicap de la distancia geográfica, nuestros respectivos proyectos individuales y las responsabilidades extra-artísticas, nos impiden darle una continuidad estable a nuestra asociación. Por supuesto que a ambos nos gustaría repetir la experiencia, pero somos conscientes de que no es fácil. Independientemente de que podamos o no grabar otro disco o volver a juntarnos sobre un escenario, tened por seguro que yo estaré siempre apoyando sus proyectos y colaborando en la medida que me sea posible. 

-Ya antes, en los noventa, estuviste en otros grupos de música, caso de los Runaway Boys. ¿Llegasteis a registrar alguna grabación? ¿disteis muchos conciertos?

- No, aunque solíamos grabar nuestros ensayos y conciertos, Runaway Boys nunca llegaron a registrar su música en un estudio. Tampoco solíamos tocar muy a menudo, teníamos muy buenas ideas y unos planteamientos musicales bastante originales para la época, pero éramos muy jóvenes, con pocos medios y tampoco nos lo tomábamos muy en serio. Teniendo en cuenta que en su momento tampoco fuimos un grupo muy popular, me sorprende (gratamente) mucho que pasadas tres décadas haya gente (no eres el único) que me siga preguntando por Runaway Boys. 

-Además de la música ¿Qué otras aficiones tienes?

- Nada del otro mundo: cine, lectura, motos, bicicleta, skateboard y viajar cuando tiempo libre y dinero se dan la mano. 

-¿Tienes pensado (a corto, medio o largo plazo) un próximo libro? ¿Puedes adelantarnos alguna información sobre el proyecto?

- Cada vez que he terminado un libro y está vez no es excepción, lo que más me apetece es leer libros de otros y olvidarme un tiempo de la escritura (salvo los compromisos de colaboración que pueda tener con publicaciones amigas). Supongo que superado ese tiempo de “desintoxicación” el gusanillo me irá picando y me meteré en otra, pero ahora estoy en modo disfrutar del verano. 

Entrevista realizada por Alfonso & Miguel Romero

Momma Don’t Allow [tv: Momma Don’t Allow]

 

Título original: Momma Don’t Allow

Año: (1956, Reino Unido)

Director: Karel Reisz, Tony Richardson

Productora: BFI Experimental Film Fund

Guionistas: Karel Reisz, Tony Richardson

Fotografía: Walter Lassally

Música e intérpretes: Chris Barber, Ron Bowden, Jim Bray, Lonnie Donegan, Pat Halcox, Ottilie Patterson, Monty Sunshine.

En marzo de 1954, Karel Reisz y Tony Richardson acordaron con el British Film Institute Experimental Film Fund filmar un corto experimental que llevaría el título provisional de Jazz. Rodado en el invierno de ese año, contando con un presupuesto de 425 libras, se terminó en noviembre de 1955 y su estreno tendría lugar el 25 de enero del año siguiente finalmente como Momma Don't Allow [tv: Momma Don’t Allow], el mismo título de un viejo y conocido tema de folk [1].

En blanco y negro, sin diálogos y con una planificación y un montaje que huye de ataduras academicistas, Reisz y Richardson nos narran a lo largo de 22 minutos una historia sobre la juventud de clase trabajadora de los años cincuenta. La primera, tras la Segunda Guerra Mundial, consciente de serlo y de querer divertirse y vivir. Después de la jornada laboral, los adolescentes están deseando dejar los problemas y las obligaciones a un lado, para salir y pasarlo bien fumando, bebiendo, ligando y bailando. Todo conducido por la música de jazz de la banda de Chris Barber (entre cuyos integrantes encontramos al banjo a Lonnie Donegan, uno de los más importantes exponentes del skiffle) que toma lugar en un dance hall donde se dan cita un puñado de jóvenes beatnicks, teddy boys y teddy girls [2]. Los directores contrastan la actitud frente a su día a día de estos chicos de clase media-baja con la de un grupo de gente adinerada, quienes se acercan al salón de baile como el que va al zoo, para observar (con curiosidad, pero desde la barrera, sin inmiscuirse ni relacionarse) el comportamiento de aquéllos.

Momma Don’t Allow funciona como un documental en el que sus responsables no entran a cuestionar ni juzgar, sino que se limitan a recoger con sus imágenes a la juventud de una época dura y cambiante en territorio británico. Característica habitual en el free cinema, la cámara no incide, se limita a mostrar. Alejado por tanto del cine social del momento que se hacía en ese mismo país y que empezaba a tomar conciencia de la problemática de unos nuevos adolescentes que, como pasaba en muchos otros lugares del mundo, despreciaban tantos de ellos las tradiciones y la autoridad y se volcaban en la delincuencia, caso de películas como Cosh Boy [tv: Cosh Boy, 1953], de Lewis Gilbert [3]. La pieza que nos ocupa se aparta igualmente de otros documentales europeos que, tomando partido, arrojaban una mirada burlona hacia la gente joven y sus nuevos hábitos, como hiciera el cineasta francés François Reichenbach en À la mémoire du rock [tv: A la memoria del rock, 1963] en relación al comportamiento de los adolescentes en los conciertos de rock [4].

Richardson y Reisz serían poco después dos de los grandes renovadores del cine británico, pertenecientes ambos a los jóvenes airados que reinventaron el séptimo arte en las Islas. El primero nos legaría títulos indispensables tales como Un sabor a miel (A Taste of Honey, 1961), La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), Tom Jones (Tom Jones, 1963) o Mademoiselle (Mademoiselle, 1966). Mientras que el segundo, junto a otros cortos documentales similares al que aquí tratamos, como We are the Lambeth Boys (1959) o March to the Adermaston (1959), fue responsable de algún que otro clásico del free cinema, caso de Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960).

La fotografía del film que aquí nos interesa corrió a cargo de Walter Massay, muy unido en aquellos tiempos con Richardson y con el resto de los Angry Young Men en general. En 1964 Massey ganaría el Oscar por su trabajo en Zorba, el griego (Alexis Zorba/ Αλέξης Ζορμπάς).

Lindsay Anderson, Lorenza Mazzetti o Dennis Horne también rodaron por las mismas fechas otros documentales para el BFI Experimental Film Fund, retratando la vida londinense.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Popularizada por Riley Puckett, que la grabó en 1928, la canción conocería muchas versiones, como bien podríamos citar la de The Allen Brothers, registrada en 1930, o ya más recientemente la de Pokey LaFarge junto a Dom Flemons.

[2] Los teddy boys fueron una de las primeras subculturas juveniles y surgieron en las islas británicas. Aunque su origen se remonta a finales de la década de los cuarenta (del pasado siglo XX), sería a mediados de los cincuenta cuando realmente se expande el fenómeno, coincidiendo con la llegada del R’n’R americano a Europa. Pronto la actitud rebelde de estos jóvenes desembocó en delincuencia en numerosas ocasiones, ocupando los titulares de la prensa, ante una sociedad que se horrorizaba de la actitud de estos chicos. No tardó el término teddy boy en convertirse en sinónimo de gamberro. Es más, la participación de grupos de teddy boys en los motines raciales de Notting Hill que tuvieron lugar entre el 29 de agosto y el 5 de septiembre de 1958, añadiría más leña al fuego. El cine los retrataría, las más de las veces, como un sector de la juventud delictiva y sin respeto por nada ni nadie, véase Beat Girl [tv: Beat Girl, 1960], de Edmond T. Gréville, y su actuación en las mencionadas revueltas xenófobas y raciales son palpables en cintas como The Wind of Change (1961), de Vernon Sewell, o Fuego en las calles (Flame in the Streets, 1961), de Roy Ward Baker.

[3] Gilbert incidiría en el cine social con más trabajos, como bien podríamos citar Los buenos mueren jóvenes (The Good Die Young, 1954).

[4] La misma mirada socarrona que el realizador gabacho echaría en el documental tipo mondo América de noche prohibida (Sex O’Clock USA, 1976), en relación a las costumbres sexuales de los norteamericanos durante los liberales años setenta.

¿Ovnis?, Sí pero...

 

La editorial Reediciones Anómalas ha vuelto a publicar mi libro "¿Ovnis? Sí, pero...", que apareció originalmente a finales de los setenta y que llevaba décadas agotado. Se encontraba a veces en internet en ejemplares de segunda mano a precios exorbitantes. El libro se publicó en los 'años dorados' de la ufología española, cuando existían revistas como "Stendek", del Centro de Estudios Interplanetarios (CEI) de Barcelona, o "Vimana" del Centro Investigador de Objetos Volantes Extraterrestres (CIOVE) de Santander. "¿Ovnis? Sí, pero..." se convirtió con los años en un 'clásico' del estudio en español del tema ovni, porque planteaba una explicación para este fenómeno distinta de la "hipótesis extraterrestre", entonces ampliamente mayoritaria. La tesis alternativa de este libro acercaba el fenómeno ovni al mundo de los fenómenos paranormales y a los planteamientos de Jung sobre el inconsciente colectivo.

El libro es deudor de mis contactos y colaboración con ufólogos de aquellos años, como Ignacio Darnaude, Pere Redon, Mari Carmen Tamayo, Vicente Ballester Olmos, Julio Arcas, Joaquín Mateos Nogales y tantos otros. De todos ellos conservo un recuerdo entrañable por su buen hacer, su calidad humana y su incansable dedicación a este misterio.

Agradezco mucho a Malina Murnau su interés por este libro, ahora invitándome a escribir esta reseña en sus Danses Macabres, y en su día ayudándome a preparar una nueva edición, digitalizando el texto y diseñando nuevas portadas. Conservo todos los materiales que me aportó como muestras de su generosidad y de su admirable pasión por todas las dimensiones ocultas de nuestro mundo.

Miguel Peyró

Rockin' the Blues

Año: (1956, Estados Unidos)

Director: Arthur Rosenblum 

Guion: Irvin C. Miller

Productor: Fritz Pollard

Fotografía: Jack Etra

Música: Andy Kirk, Teacho Wiltshire

Intérpretes: Hal Jackson, Mantan Moreland, Connie Carroll, Miller Sisters, Linda Hopkins, Reese La Rue, Peral Woods, F.E. Miller, The Afro-Cuban Dancers, Marilyn Bennett, The Hurricanes, The Harptones, Lee Lynn, Elyce Roberts, The Wanderers.

Sinopsis: La película alterna diferentes números musicales con sketches cómicos, todos interpretados por artistas afroamericanos.

En sus inicios, Hollywood, reflejo de la propia sociedad usamericana, era fuertemente racista. Las minorías raciales en las películas acostumbraban a estar interpretadas por actores blancos maquillados. Si había en el reparto algunos intérpretes pertenecientes a otra raza, éstos ocupaban roles muy concretos y con carga despectiva. De este modo, los hispanos solían ser gamberros o bandidos, los asiáticos acostumbraban a ser camareros y lavanderos, cuando no directamente asesinos, y los negros frecuentaban roles de vagos y/o ejercían profesiones mal vistas socialmente (como limpiabotas). No es de extrañar por tanto que estas minorías raciales buscaran una alternativa en la que verse reflejados en la pantalla de una manera, digamos, más digna. Y de ese modo vieron la luz las denominadas race movies, filmes con un reparto formado íntegramente por actores pertenecientes a una de estas razas. Entre ellas, las destinadas a la comunidad negra, con casts de intérpretes todos afroamericanos, fueron las que tuvieron una mayor aceptación y producción.

El periodo de esplendor de las denominadas race movies estuvo comprendido entre las décadas de los treinta y los cincuenta del siglo pasado, coincidiendo con la etapa de oro de los grandes estudios. Aunque ya antes, en los años del cine mudo, podemos localizar no pocas cintas destinadas a la audiencia de color. La mayoría de estos trabajos corrieron a cargo de pequeñas productoras. Eran cintas modestas con argumentos sencillos, puro cine de evasión. Generalmente recurrían a los géneros populares: westerns, suspense y terror, comedias, dramas, musicales e incluso cintas de corte religioso. Películas generalmente de corta duración, muy formularias, pero donde sus protagonistas no tenían que acarrear con roles negativos.

Fue pionera en estas lides la Ebony Film Company, con base en Chicago, que inició su labor por 1915, en una corta trayectoria que tuvo su punto y final en 1923. Por su parte, The Lincoln Motion Picture Company, fundada por el actor Noble Johnson en el año 1916, destacaría por ser la primera fundada por una persona de color. Sobresalió en el mundillo de estas películas raciales el nombre de Oscar Micheaux, director oriundo de Illinois que con su The Micheaux Book & Film Company llegó a facturar alrededor de cuarenta y cuatro títulos entre 1918 y 1940, donde predominaban las race movies para el público negro. Micheaux anunciaba que sus filmes estaban escritos y dirigidos por gente de color. Arrancó con The Homesteader (1919) y su trabajo más significativo fue Within our Gates (1920). Otra productora a destacar fue la Norman Film Manufacturing, desde Jacksonville, Florida, que igualmente empezó su producción en 1919. Las majors no se quisieron quedar al margen al comprobar que había un mercado que explotar, y en 1929 la Fox llevaba a las carteleras Hearts in Dixie, con dirección de Paul Sloane, considerada la primera producción de uno de los grandes estudios con un reparto formado por intérpretes negros. La Metro Goldwyn Mayer no perdió la oportunidad y el mismo año estrenaba Aleluya, que sería además la primera película sonora realizada por King Vidor.

Los musicales fueron muy habituales dentro de estas producciones raciales. En las décadas de los treinta y cuarenta, estrellas de color como Duke Ellington, Cab Calloway o Louis Jordan plasmaron su buen hacer en la música no sólo en sus discos y directos, sino también en un puñado de películas orientadas al público afroamericano [1], como bien podríamos citar aquí el corto Jam Session (1942) de Josef Berne, donde Duke Ellington y su orquesta interpretaban el tema “C. Jam Blues”, o el largometraje Reet, Petite, and Gone (1947) dirigido por William Forest Crouch como vehículo de lucimiento para Louis Jordan. En la década de los cincuenta las race-movies eran ya prácticamente un anacronismo, y pocas fueron las producciones con un all-coloured-cast que se realizaron. La integración, lenta pero progresiva, de los actores negros en el cine convencional (aún en papeles muy estereotipados, de acuerdo) dejó aquéllas obsoletas [2]. También había pasado la época de las big bands, desde finales de los cuarenta y durante los cincuenta otros sonidos como el rhythm’n’blues, el doo-wop o el Rock’n’Roll se habían ido imponiendo entre las audiencias (no sólo) negras.

Rockin’ the Blues es una película al más puro estilo de las race-movies musicales de décadas anteriores, pero cuyo protagonismo recae en formaciones de rhythm’n’blues y doo-wop como The Harptones, The Wanderers, The Hurricanes, Five Miller Sisters, Linda Hopkins o las Afro-Cuban Dancers [3]. Su estructura, donde se van alternando números musicales de canciones y/o baile con escenas cómicas a cargo de Mantan Moreland, todo un especialista en la materia [4], se ve anticuada para su fecha de estreno, siendo en los cincuenta ésta más propia de las burlesque pictures tipo Varietease (1954) o Teaserama (1955), ambas realizadas por Irving Klaw, que de las producciones musicales. Y resulta anacrónica también en esa búsqueda de un vehículo para formaciones de color y para un público de la misma raza en unos años en los que hicieron furor entre la audiencia juvenil las denominadas rock’n’roll-movies (muchas de ellas con Mr. R’n’R himself, Alan Freed, metido de por medio); en sí producciones con un leve argumento (las más de las veces con temática adolescente) y que servían de plataforma de promoción para los diferentes solistas y grupos que se sucedían a lo largo del metraje y donde siempre tuvieron bastante presencia los cantantes y bandas de color. Fats Domino, Bo Diddley, Frankie Lymon y sus Teenagers, los Platters, los Flamingos, los Moonglows, Lionel Hampton, Little Richard, La Vern Baker, Jackie Wilson o Chuck Berry fueron tan sólo algunos de los artistas negros que intervinieron en las mencionadas R’n’R movies. Todos ellos, eso sí, primeras figuras de la música popular del momento.

No obstante, algunas de estas cintas musicales protagonizadas por músicos de color siguieron facturándose en los segregados Estados Unidos de la década de los cincuenta. Rockin’ the Blues fue una de las últimas, producida por Fritz Pollard con su propia compañía, Fritz Pollard Associates, para la Austin Productions. La dirección recayó en Arthur Rosenblum, quien había estado involucrado en otros interesantes trabajos afines a éste, caso de Basin Street Revue (1956), donde ejerció de montador, un film donde encontrábamos, entre otros, nada menos que a los músicos Cab Calloway, Amos Milburn, Lionel Hampton y Sarah Vaughan... junto a la comicidad de Moreland de nuevo. El guion del film que aquí nos ocupa lo firmó Irvin C. Miller, un tipo cuya escasa labor acreditada lo coloca en otras tareas en diferentes race movies, caso de Paradise in Harlem (1939), de Joseph Seiden para la Jubilee Pictures Corp., o Sunday Sinners (1940) y Murder on Lenox Avenue (1941), las dos realizadas por Arthur Dreifuss y ambas (las dos únicas) producciones de la Colonnade Pictures Corporation.

Rockin’ the Blues sería recuperada a comienzos del presente siglo en formato DVD a cargo de la United Group Harmony Association, quienes igualmente editaron su banda sonora tanto en vinilo como en CD.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Muy recomendable el VHS editado en Francia en 1992 por la casa Hot Club de France, que reunía las apariciones en la pantalla de Cab Calloway y su orquesta desde 1933 a 1950.

[2] Sería a lo largo de los sesenta cuando los actores de color fueron cogiendo mejores y más variados roles. No es de extrañar pues fue en esa década cuando se aprobaría la Ley de los Derechos Civiles de 1964, promulgada el dos de julio de ese año durante la presidencia de Lyndon B. Johnson, para poner fin a la segregación racial.

[3] El listado de temas e intérpretes sería el siguiente:

“Rock and Roll is the Latest Fad” (Connie Carol)

“I Can’t Wait” (Pearl Woods, The Wanderers)

“Don’t Be That Way” (Reese LaRue)

“My First, Last and Only Girl” (The Wanderers)

“Ou Wee Baby” (The Hamptones)

“He’s so Lazy” (Pearl Woods)

“TV is the Thing” (Connie Carol)

“They Raided the Joint” (Linda Hopkins)

“High Flyin’ Baby” (The Harptones)

“You May Not Know” (The Hurricanes)

“Baby Please Come Home Fast” (Linda Hopkins)

“Everybody’s Havin’ a Ball” (Five Miller Sisters)

“Fast Movin’ Mama” (Connie Carol)

“I’ll Be Glad” (The Hurricanes)

“My Sweet Pie” (The Wanderers)

“Mambo Boogie” (The Harptones)

[4] Mantan Moreland se especializó en papeles cómicos, y a menudo se vio reducido a estereotipos o incluso a no aparecer acreditado. En la década de los cuarenta interpretaría al chofer de Charlie Chan en varias de las entregas dedicadas al personaje creado por Earl Der, y estuvo en el amplio reparto de Una cabaña en el cielo (Cabin in the Sky, 1943), musical dirigido por Vincente Minnelli (con ayuda de Busby Berkeley) para la Metro Goldwyn Mayer.