En esta ocasión quería escribir sobre una de mis películas favorita. Pero he decidido que mejor dejarle esa tarea a los hermanos Romero (Alfonso y Miguel) quien mejor que ellos para hacer una reseña, no conozco a nadie que pueda saber y que disfrute tanto del cine como ellos.
Así que con el morro que me caracteriza les he pedido el favor de hacer una reseña de dicha película. Gracias Bros 😉
La centinela
Título original: The Sentinel
Año: (1977, Estados Unidos)
Director: Michael Winner
Productores: Jeffrey Konvitz, Michael Winner
Guionista: Jeffrey Konvitz (novela), Michael Winner (guion)
Fotografía: Richard C. Katrina
Música: Gil Mellé
Intérpretes: Chris Sarandon (Michael Lerman), Cristina Raines (Alison Parker), Martin Balsam (professor Ruzinsky), John Carradine (padre Halliran), José Ferrer (Robed Figure), Ava Gardner (Srat. Logan), Arthur Kennedy (monseñor Franchino), Burguess Meredith (Charles Chazen), Sylvia Miles (Gerde), Deborah Raffin (Jennifer), Eli Wallach (detective Gatz), Christopher Walken (detective Rizzo), Jerry Orbach (director de película), Beverly D’Angelo (Sandra), Hank Garrett (Brenner), Robert Gerringer (Hart), Nana Visitor (chica del fondo), Tom Berenger (hombre al fondo), Jeff Goldblum (Jack), …
Sinopsis: Para alejarse de su novio y buscar su espacio, Alison Parker, una cotizada modelo, abandona Manhattan y se muda a un viejo edificio en el barrio de Brookly. Mientras sus nuevos y excéntricos vecinos le dan la bienvenida, la chica empieza a sufrir trastornos físicos y psicológicos que la hacen volver a un pasado turbio y traumático. Su desconcierto se acrecienta cuando la inmobiliaria le asegura que sus ruidosos vecinos no existen, que en el edificio sólo viven ella y el sacerdote ciego que reside en el piso superior. Alison descubrirá que algo muy siniestro la ha traído a ese lugar.
Poco antes de terminar los sesenta llegaba a las pantallas La semilla del Diablo (Rosemary’s Baby, 1968), producción de la Paramount sobre la novela homónima escrita por Ira Levin. El productor Robert Evans pensó que Roman Polanski, un realizador judío de origen polaco del que le había gustado mucho su película El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), era el realizador idóneo para llevar el volante de la dirección, y no se equivocó. El film llegó en un momento muy concreto y todo parecía estar a su favor. La juventud usamericana de la segunda mitad de la década se había alejado de los dogmas paternos y había abrazado la contracultura. En oposición a los ideales de sus padres, además de en las ideas políticas o en todo lo relacionado a temas como las drogas, la sexualidad o los prejuicios raciales, sociales o de clase, los jóvenes se habían también alejado de las creencias religiosas de sus progenitores, buscando otras alternativas, principalmente en los cultos orientales, más espirituales. El 30 de abril de 1966, Anton Szandor LaVey había fundado la Iglesia de Satán en el condado de San Francisco, en California, y entre sus muchos acólitos se encontraban no pocas personalidades famosas, incluso estrellas de Hollywood [1].
Con la película del realizador polaco, el Señor de las Tinieblas entraba por la puerta grande en el cine de Hollywood, y lo iba a hacer para quedarse a lo largo de todos los turbulentos setenta. Los sesenta, la década que quiso ensalzar el amor y la libertad, terminaba de forma abrupta, con los asesinatos por parte de la Familia Manson de Sharon Tate (esposa de Polanski) y sus cuatro invitados, así como del matrimonio LaBianca, ocurridos los días ocho y diez de agosto de 1969.
El cine de terror seguía estando menospreciado por la propia industria. El género llevaba mucho tiempo relegado principalmente a títulos modestos de pequeñas productoras, y destinado a exhibirse en autocines y mugrientas salas de grinhouse como las de la neoyorkina calle 42, conocida como the Deuce, cita en Times Square. Iba a ser otro título de resonancias satánicas, El exorcista (The Exorcist, 1973), estrenado por la Warner Bros, el que demostrara que el horror podía ser tan respetable para la crítica y tan rentable en la taquilla como cualquier otro género, y estrenarse en las mejores salas de las principales ciudades del país. Y lo lograría pese a estar repleto de violencia (física y verbal), gore (apropiándose de un ingrediente propio del cine de explotación), cuestiones religiosas y morales hasta no mucho antes tabú (sexualidad con niños, dudas sobre Dios), o escatología (vómitos). El libreto lo escribió William Peter Blatty sobre su propia novela, y el realizador que lo llevó a imágenes, William Friedkin, no se caracterizaba por ser muy devoto. Guionista y director no compartían el mismo punto de vista, y las fricciones tuvieron lugar durante el rodaje, algo que no impidió que el film quedara como uno de los más importantes de su convulsa época. Un exitazo de crítica y de público que, ahora sí, puso de moda al Diablo en el séptimo arte.
Además de las muchas copias y propuestas sobre cine luciferino que hubieron por medio mundo gracias al boom del film realizado por Friedkin [2], quedándonos en suelo estadounidense proliferaron como setas tras la lluvia multitud de cintas sobre Satán y/o sus seguidores y adoradores (amén de sectas malvadas, algo que tenía mucho tirón para la taquilla tras el caso Manson) desde los bajos (y muy bajos) presupuestos en producciones de serie B y Z. Incluso en el (entonces) floreciente mercado del cine porno (que había ido siendo legalizado al comenzar la década, con cada estado regulando su propio caso), el satanismo y afines hizo su aparición (convocado por el poderoso señor dólar). Pero también otras majors apostaron por el tema en títulos indispensables, caso de La profecía (The Omen, 1978), que dirigió Richard Donner para la Twentieth Century Fox, o La centinela (The Sentinel, 1977), que el británico Michael Winner llevó adelante para la Universal Pictures, y que es la que aquí nos interesa.
Winner llevaba desde finales de los cincuenta en el mundo del celuloide, y había llamado la atención de la crítica internacional a comienzos de los setenta con Los últimos juegos prohibidos (The Nightcomers, 1971), precuela o variación sobre la novela Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898) de Henry James, en la que contó con la participación de Marlon Brando y Martin Balsam en el reparto. Ya en suelo estadounidense consiguió un gran éxito de taquilla (y el cabreo de un puñado de críticos y bienpensantes, tanto de derechas como de izquierdas) con la película El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974), a mayor gloria de Charles Bronson. El propio Winner realizaría, ya en los ochenta y para la Cannon Group, las dos primeras secuelas de ésta, labrándose de paso una reputación de tipo difícil y no muy agradable con quien trabajar. Una extensa carrera la suya que, como indicábamos más arriba, comenzó a finales de la primera mitad del siglo XX y que reflejó la cambiante y moderna Inglaterra de los sesenta, los USA de los turbulentos setenta y los muy distintos de la administración Reagan de los ochenta, para volver en los noventa a su tierra natal con una serie de trabajos más amables. La centinela supone una rara avis en la trayectoria tras las cámaras de su responsable en cuanto que fue la única cinta de terror en su currículum.
El cómo y el cuándo llegó hasta Michael Winner la oferta de llevar a imágenes una adaptación de la novela La centinela (The Sentinel, 1974) de Jeffrey Konvitz tuvo lugar al asistir el británico a una fiesta que dio el productor Herb Jaffe en Beverly Hills y en la que también estaba entre los invitados Ned Tanen, por entonces jefe de producción de Universal Pictures. Éste y Winner hablaron del libro y poco después el estudio le hizo llegar un ejemplar al realizador a su hotel. Universal ya había tanteado varios guiones, pero no le convencía ninguno. Por aquel entonces el libro había salido en edición de bolsillo y estaba funcionado muy bien en ventas, era un buen momento para adaptarlo al cine. Le hicieron al realizador británico la oferta de escribir un nuevo libreto y, si les gustaba, podría producir y dirigir la película. Y así fue.
A comienzos de enero de 1977 llegaba a las carteleras estadounidenses La centinela [3]. Ya desde su portada se nos dan pistas de una película propia de su época: una chica corriendo delante de un edificio en el que vemos una figura misteriosa en una ventana iluminada. Ello en tonos amarillo y negro. A la izquierda, como mandaban los cánones, aparecen las fotos de su excelente y amplio reparto, repleto de grandes nombres de Hollywood, entre quienes se encuentran Ava Gardner, Martin Balsam, John Carradine, Jose Ferrer, Arthur Kennedy, Burguess Meredith, Sylvia Miles o Eli Wallach.
El papel protagonista, el de Alison Parker, la chica que se muda a ese misterioso edificio de Brooklyn, recayó en Cristina Raines, una actriz sin mucho bagaje y cuyo principal crédito era haber participado en Nashville (Nashville, 1975), de Robert Altman. El principal rol masculino fue para Chris Sarandon, un intérprete con gancho comercial en aquellos momentos. Fue, no obstante, una imposición del estudio. Previamente, el director le había ofrecido ese papel a Martin Sheen, pero la Universal lo rechazó, argumentando que era un actor de televisión. Winner declaró años después en una entrevista publicada en la revista Fangoria que hubiera preferido darle el papel a Christopher Walken, quien participa en el film en un rol secundario. También en pequeñas intervenciones podemos ver a Tom Berenger y a Jeff Goldblum; este segundo había trabajado previamente con el realizador en la mencionada El justiciero de la ciudad, donde encarnaba a uno de los pandilleros que agreden a la esposa e hija del protagonista. De entre los nombres con lustre, los veteranos de la industria que encontramos en el reparto, Winner llegó a hacer muy buena amistad con Burgess Meredith, quien había vuelto a estar de actualidad gracias a interpretar al entrenador Mickey en la exitosa Rocky (Rocky, 1976), de John G. Avildsen. También hizo muy buenas migas con Ava Gardner, con quien coincidiría posteriormente en diversas ocasiones en los últimos tiempos de la actriz, cuando residía en Londres. Con otros, como Martin Balsam, el británico había trabajado anteriormente en diversas ocasiones. Resulta curiosa la intervención de Arthur Kennedy en el papel de monseñor Franchino, pues el intérprete había participado uno años antes en la más interesante de las respuestas italianas al film de Friedkin, El anticristo (L’anticristo, 1974), de Alberto De Martino, donde precisamente interpretaba a otro eclesiástico, el obispo Ascanio Oderisi. Aunque el personaje más celebrado del presente trabajo de Winner de entre los que interpretaron estos experimentados actores de la industria fue el del padre Halliran, el sacerdote ciego que habita la estancia superior del edificio y al que da vida John Carradine quien, a pesar de su avanzada edad, seguía siendo un referente en el cine fantástico y de terror.
Si en El exorcista la escena de la masturbación con el crucifijo había levantado ampollas, no falta en La centinela igualmente una escena sexual que resultó incómoda para la platea en su momento, aquella en que la protagonista está en el apartamento de sus vecinas lesbianas, Gerde y Sandra (Sylvia Miles y Beverly D’Angelo respectivamente), y estas empiezan a comportarse de manera lasciva, incluyendo masturbación de la segunda delante de una asombrada Alison. Hay otras escenas de impacto, como cuando la nueva inquilina se encuentra con el cadáver putrefacto de su padre, recientemente fallecido víctima de un cáncer, y la ataca. Aunque la cuestión que causó en su estreno (y aún hoy) más controversia fue el uso de personas con malformaciones en la parte final, cuando vemos a las almas condenadas del infierno. Según el realizador, fue una decisión para ahorrar horas y horas de trabajo de maquillaje y prótesis [4], y recordaba que fueron aquéllos gente muy agradable y que se divirtieron mucho participando en la película. Se le tachó no obstante de mal gusto y de explotar las deformidades de aquella gente, al igual que le pasara a Tod Browning cuando estrenó su obra maestra, La parada de los monstruos (Freaks, 1933), más de cuatro décadas antes [5]. Resulta un dato significativo que en un principio el film tuvo muy buena respuesta en la taquilla y que tras las declaraciones de su realizador comentando que habían participado personas con malformaciones físicas, se frenara su asistencia a las salas, perjudicando una mayor recaudación.
Pese a que la Universal produjo la película para aprovechar la simpatía por el Diablo que vivía el cine (y la sociedad) gracias a El exorcista, La centinela se aleja del clásico de Friedkin. No obstante, guarda ciertas similitudes con La semilla del Diablo [6]: tenemos la llegada de la protagonista a un bloque de apartamentos que resulta amenazador, como en la de Polanski el edificio Dakota; también los vecinos metomentodo y excéntricos que juegan con la nueva arrendataria para que entre en sus planes; la raspante relación con su pareja por parte de la chica; la imagen de la joven deambulando asustada y sosteniendo un cuchillo para defenderse; o ese destino que la aguarda y la acerca, más bien encadena, al mundo de Satán. En la novela de Konvitz y en el film de Winner, el bloque de apartamentos es nada menos que una puerta al Infierno, como bien indica la placa del vestíbulo del edificio, y el clérigo invidente que vive en el último piso es el encargado de vigilar que los demonios no vengan a nuestro mundo. El mismo año que La centinela, Dario Argento dirigía Suspiria (Suspiria, 1977), primera entrega de la trilogía de las Tres Madres, y donde igualmente teníamos una entrada al Averno, situada esta en una escuela de danza en Alemania [7].
A día de hoy y vista con la perspectiva que da el tiempo, la crítica considera La centinela como uno de los trabajos más sólidos de Michael Winner, junto al western En nombre de la ley (Lawman, 1971) y al thriller de guerra fría Scorpio (Scorpio, 1973), ambas protagonizadas por Burt Lancaster. Y aquélla se erige por méritos propios como una de las más interesantes, bizarras y significativas películas de terror demoníaco de su década. Llegados los ochenta, la era de la Administración Reagan, y tras una década campando a sus anchas, el cine demoníaco se vio apartado de las pantallas, siendo desplazado por el aburrido misticismo new age que se puso tan de moda aquellos años.
Alfonso & Miguel Romero
[1] El caso más famoso fue el de Jayne Mansfield, principalmente por la trágica muerte de la exuberante rubia. Muy recomendable al respecto, para saber más sobre la relación entre el denominado Papa Negro y la bombshell, el documental Mansfield 66/67 [tv: Mansfield 66/67, 2017], dirigido al alimón por P. David Ebersole y Todd Hughes.
[2] Hasta en nuestro país se rodaron un par de producciones que aprovechaban el tirón comercial del film de la Warner: Exorcismo (1975), escrito y protagonizado por el icónico Paul Naschy (Jacinto Molina) y dirigido por Juan Bosch; y La endemoniada (1975), de Amando de Ossorio, el responsable de la saga de los templarios ciegos, y que contó como la niña poseída con Marián Salgado, quien doblara a su homóloga Linda Blair en El exorcista.
[3] En España se estrenaría en cines a finales de 1979.
[4] La película contaba en el equipo de maquillaje nada menos que con Dick Smith, quien había trabajado en El exorcista.
[5] Poco antes que Winner, Jack Cardiff había recurrido también a incluir personas con malformaciones físicas en el reparto del que sería su último título como director, The Mutations [tv: Mutaciones; vd: Mutación criminal, 1974].
[6] Durante la Transición española, y bajo la etiqueta de la clasificación “S”, un par de películas de nacionalidad española saquearon el esquema argumental del film de Polanski para la Paramount en sendas cintas llenas de sexo: Escalofrío (1978), dirigida por Carlos Puerto y producida por Juan Piquer Simón, otro de los nombres esenciales del fantástico patrio; y Los ritos sexuales del Diablo (1982), de José Ramón Larraz, por más que éste lo negara en la entrevista que le hicimos en relación a dicho trabajo para el Exhumed Movies número 3, publicado en enero de 2013.
[7] Las dos restantes partes, con sus respectivos accesos al Averno, fueron Inferno (Inferno, 1980), que se desarrollaba en Nueva York, y La madre del mal (La terza madre, 2007), cuya trama tenía lugar en Roma. En 1981, otro de los maestros del cine de terror italiano, Lucio Fulci, nos propuso un título donde situaba una puerta al Infierno en Louisiana, sobre la que había construida un viejo hotel: El más allá (... E tu vivrai nel terrore! Láldilà).
