El Misterio de Salem ´s Lot

Pequeñas reseñas a mi manera de describir mis películas de vampiros favoritas. Sacada de mi libro "Secretos de Vampiros" Aquí no hago una reseña a uso de datos y tal. Simplemente lo que me trasmite ese filme en concreto. En este segundo lugar toca Em Misterio de Salem ´s Lot.

El Misterio de Salem´s Lot

Año:1979

Director: Tobe Hoper

Una adaptación de la segunda novela de Stephen King por el director Tobe Hoper, haciendo de esta película para la televisión algo único. Conocida también con el nombre absurdo de Phantasmas II, como la obra de Don Coscarelli Phantasmas.

Es una película de vampiro clásica, pero maravillosamente llevada y con un vampiro protagonista horrible estéticamente, nada que ver con el de la novela de King.

Causando puro terror con escenas tan inquietantes y terroríficas, como la imagen del niño en la ventana queriendo entrar para atacar a su hermano. o la no menos terrorífica del vampiro en la cárcel. Simplemente una buena película de vampiros.

La película, para describirla con una sola palabra, sería un INCREIBLE film de vampiros.

Bob Clark, Dave Edmunds y la banda sonora de ¡Porky´s contraataca!

 

Bob Clark comenzó en la segunda mitad de los sesenta en el cine de bajo presupuesto. Trabajando en cintas de explotación, ejerciendo de productor y/o guionista y/o director, nos legó un buen puñado de películas tan propias de su tiempo como (algunas de ellas) esenciales en el devenir de ciertos (sub)géneros. De este modo, Black Christmas [tv/vd/dvd/br: Navidades negras, 1974], que produjo y dirigió, supuso un antecedente del slasher que haría furor en el cine de terror en los ochenta gracias al éxito de films como La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter, y Viernes 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham [1]; y del mismo modo, la hicksploitation Moonrunners (1975), con Bob Clark en la producción ejecutiva, desembocaría en la exitosa serie de televisión El sheriff chiflado (The Dukes of Hazzard, 1979-1985), que emitiera originalmente la CBS y contara con la friolera de seis temporadas, además de una serie de animación y un puñado de telefilmes que se prolongan hasta no hace mucho, por no hablar del enorme merchandising que generó en su día y que aún hoy se sigue facturando.

Terminando los setenta, el cineasta nacido en Luisiana apuntaba más alto y realizaba y producía Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979), una atractiva propuesta en la que Sherlock Holmes andaba tras la pista del mismísimo Jack el destripador. Un proyecto más ambicioso, con un presupuesto más en condiciones y un reparto de auténtico lujo, contando con la participación de Christopher Plummer, James Mason, David Hemmings, John Gielgud, Donald Sutherland y Geneviève Bujold. También su siguiente trabajo como director, Tributo (Tribute, 1980), con nada menos que Jack Lemmon y Lee Remick en los principales papeles, señalaba a Clark como un director serio que empezaba a ganarse el beneplácito de la crítica... hasta que acto y seguido produce, escribe y dirige Porky’s (Porky’s, 1981), una comedia juvenil en la estela de Desmadre a la americana (National Lampoon’s Animal House, 1978) de John Landis, que se haría con la taquilla y con el rechazo de los críticos, quienes se echaban las manos a la cabeza asustados ante la ola de frat movies con adolescentes salidos, chicas desnudas y toda clase de groserías y flatulencias que se estaban apoderando de las pantallas. La repercusión de la película fue tal que generó dos secuelas, Porky’s II: Al día siguiente (Porky’s II: The Next Day, 1983), también con Clark a los mandos, y ¡Porky’s contraataca! (Porky’s Revenge!, 1985), delegando esta vez la dirección en James Komack [2]; a la vez que engendró un puñado de títulos similares de las más variadas productoras y realizadores, que incluso plagiaron sin pudor algunas de las escenas más celebradas del tan lucrativo film de Clark [3].

Ambientada su trama en la década de los cincuenta -algo muy común en el cine juvenil usamericano desde American Graffiti (American Graffiti, 1973), de George Lucas, y más aún con la llegada de los ochenta-, la banda sonora de Porky’s, editada en plástico por Polygram, y siguiendo de nuevo a la cinta de Lucas, estaba cargada de canciones clásicas de Rock’n’Roll, doo-wop y country, incluyendo algunos éxitos de Les Paul, los Platters, los Crew Cuts, Patti Page, Joni James y Hank Williams. En Porky’s II: Al día siguiente: siguiendo la misma estela, se incluyeron unos cuantos oldies en las voces de Bill Haley, Chuck Berry, las Fontane Sisters, las McGuire Sisters, los Four Aces y, nuevamente, los Platters. Para ¡Porky’s contraataca! Continuaron apostando por el Rock’n’Roll en su B.S.O., pero en esta ocasión no recurrieron a tirar de clásicos de los Billboards de los cincuenta, sino que contrataron a Dave Edmunds para que se hiciera cargo de la música.

Nacido en 1944 en Cardiff, Glamorgan, Gales, Dave Edmunds destacó durante los setenta y en los primeros ochenta como vocalista, guitarra y productor, legando muy buenos trabajos tanto en las filas de Love Sculpture y Rockpile, como en sus álbumes en solitario. Además, Edmunds había logrado unos discos excelentes en su faceta como productor, donde caben señalar el LP debut de Stray Cats publicado por Arista en 1981, así como el tercer álbum de éstos, “Rant ‘n’ Rave”, editado por EMI en 1983 [4]; o el primer larga duración de los británicos Polecats, “Polecats Are Go!”, que lanzó el sello Mercury en 1981 [5]. Sin olvidar su participación como organizador y director musical en el especial de televisión Blue Suede Shoes (Blue Suede Shoes: A Rockabilly Session with Carl Perkins and Friends, 1985), un homenaje al cantante Carl Perkins, uno de los pioneros del Rock’n’Roll, grabado en Londres y donde también intervinieron dos Beatles (George Harrison y Ringo Starr), dos Stray Cats (Lee Rocker y Slim Jim Phantom) [6], Eric Clapton y Rosanne Cash (hija de Johnny Cash y su primera esposa, Vivian Liberto Cash Distin), entre otros músicos destacados.

Para la banda sonora de la tercera entrega de Porky’s, Dave Edmunds produjo una serie de temas de Rock’n’Roll, sin buscar necesariamente un sonido muy años cincuenta (pese a que la película continúa cronológicamente a las anteriores y se desarrolla en dicha década); algunos interpretados por él, y otros a cargo de algunos amigos [7]. La canción estrella, que saldría como sencillo y abría el LP que editó Columbia, fue “High School Nights”, de la que se rodó también un videoclip que fue emitido por la emergente en aquellos años MTV. El propio Edmunds registró también un par de covers de conocidos oldies, el “Do You Want to Dance” de Bobby Freeman, y el “Queen of the Hop” de Bobby Darin; con los Crawling King Snakes se marcó “Philadelphia Baby”, canción original de Charlie Rich, quien la registró en 1958; y acompañado de Chuck Leavell, Michael Shrieve y Kenny Aaronson cierra el disco con otro corte compuesto para la película y de mismo título que ésta, “Porky’s Revenge”. Entre los temas que recaen en amigos de Edmunds tenemos a George Harrison interpretando el “I Don’t Want to Do It” de Bob Dylan, y que también salió como single; Carl Perkins con una nueva versión de su inmortal hit “Blue Suede Shoes”, acompañado para la ocasión por Lee Rocker al contrabajo y Slim Jim Phantom a la batería; Jeff Beck revisando el “Sleepwalk” de Santo & Johnny; los Fabulous Thunderbirds con un cover del “Stagger Lee” que Lloyd Price hiciera famosa en 1957; Clarence Clemons reproduciendo el “Peter Gunn Theme” que compusiera Henri Mancini para la serie homónima [8], y muy conocida también gracias al guitarrista Duane Eddy; y Willie Nelson atreviéndose nada menos que con el “Love Me Tender” del Rey Elvis.

Editada en el momento de estreno de la película por CBS, la banda sonora de ¡Porky’s contraataca! resulta un (otro) excelente trabajo, muestra de la buena labor como músico y productor de Dave Edmunds en unos momentos, la primera mitad de los ochenta, en los que el Rock’n’Roll aún tenía cabida en las radiofórmulas. Una selección de canciones disfrutable tanto en tu tocadiscos [9], como en la película, acompañando las aventuras y desventuras de los chicos del Angel Beach High [10] en el año de su graduación, donde se las tenían que ver de nuevo con su usual enemigo, ese villano apodado Porky que parecía sacado de una hicksploitation de los setenta, bandera confederada incluida, en clave de parodia, una caricatura como el personaje de los dibujos animados de la Warner del que toma el nombre. 

Alfonso & Miguel Romero

[1] Este proto-slasher de Bob Clark sería objeto, ya en el presente siglo, de dos remakes: Negra navidad (Black Christmas, 2006), dirigido por Glen Morgan, y Navidad sangrienta (Black Christmas, 2019), a cargo de Sophia Takal. 

[2] Al menos esas fueron las secuelas oficiales que nos llegaron a las carteleras españolas, porque los distribuidores sin muchos escrúpulos, pero sí con mucha cara (y dura), colocaron en las estanterías de los videoclubs una serie de continuaciones bastardas que nada tenían que ver con la saga iniciada por Bob Clark. De este modo, Hollywood Zap (1986), una alocada comedia dirigida por David Cohen, nos llegaría como Porky’s 4, con la excusa de tener (en un breve rol) a Chuck Mitchell. Más desvergüenza aún, y sin ningún punto en común con las aventuras de Pee Wee y compañía, mostraron con la aquí titulada Cuidado con Porky’s, en realidad una producción de 1976 realizada por Richard Lerner y titulada originalmente Revenge of the Cheerleaders, que en realidad se trataba de una (otra) película de las muchas sobre animadoras que se facturaron en los setenta. También Off the Wall (1983), otra comedia juvenil, ésta de Rick Friedberg y con Paul Sorvino y una jovencita Rosanna Arquette en el cast, nos la endosarían en los videoclubs españoles como una secuela apócrifa del éxito de Clark, luciendo en su portada como Porquis 13 nada menos. Y para colmo, la producción filipina Action is Not Missing (1987), dirigida por Angel Labra, indicaría en su cubierta por estos lares el nombre de Porky’s 13 en Vietnam.

[3] Más influidos por Clark que por Landis se estrenaron títulos como Los rompecocos (Screwballs, 1983), de Rafal Zielinski, a la que siguieron un par de secuelas.

[4] Entre medias, el trío neoyorkino de rockabilly publicó en 1981 “Gonna Ball”, de nuevo para Arista, cuya producción corrió a cargo de la banda y el ingeniero Hein Hoven.

[5] Su buen hacer en la producción quedó patente además en discos de gente tan variada como King Kurt, Paul McCartney, Fabulous Thunderbirds, Flaming Groovies, Johnny Cash, Everly Brothers o Status Quo.

[6] También participó en este homenaje Slick, quien junto a los dos mencionados miembros de Stray Cats (que por entonces andaban separados), y como Phantom, Rocker & Slick, grabaron un LP homónimo en aquel mismo 1985, producido por Keith Richards y más orientado al sonido A.O.R..

[7] Todos los temas los produjo Dave Edmunds para Dave Edmunds Productions, Ltd, exceptuando “Love Me Tender” y “Philadelphia Baby”, que contaron con producción de Chips Moman y The Fabulous Brill Brothers, respectivamente.

[8] La serie, creada por Blake Edwards, se mantuvo en antena desde 1958 a 1961, y contó con Craig Stevens en el rol principal.

[9] Además de en disco de vinilo también se comercializó, eran los ochenta, en casete y en una temprana edición en CD.

[10] “Meat” Tuperello, a quien en las versiones en castellano llaman “Cigarro puro” e interpretaba Tony Gaios, resulta no sólo una parodia del chico italoamericano de barrio obrero, sino también una parodia del Perry que el propio Gaios encarnaba en la película de Lloyd Kaufman Las pandillas del Bronx (The Wanderers, 1979), al que no le falta ni el mondadientes.

Cry Baby: John Waters y the Cramps, la unión que no pudo ser.

Comenzando los ochenta John Waters estrenaba Polyester (Polyester, 1981), película donde, si bien seguía todo el estilo irreverente e iconoclasta del cineasta, se habían pulido las máximas asperezas y resultaba una comedia más estilizada y mucho más accesible de cara a un público más amplio [1]. De hecho, producía New Line Cinema (cuando aún era una pequeña compañía, antes de que creciera exponencialmente gracias al éxito de la saga protagonizada por Freddy Krueger), y llegó a las carteleras usamericanas calificada para mayores de doce años, teniendo por tanto un sector del respetable más amplio que en películas previas. Cosechando además buenas críticas, Waters, tras irritar y provocar a propios y extraños desde el underground con sus primeros trabajos durante los años de la contracultura, empezaba en la naciente década a encontrar su sitio dentro de la industria.

Hairspray, fiebre de los sesenta (Hairspray, 1988) supuso un paso más en la misma dirección por parte del de Baltimore, siendo ésta ya calificada para todos los públicos y producida y estrenada en los Estados Unidos nuevamente por la New Line. El film, una comedia musical ambientada en los sesenta, fue un éxito de taquilla. La siguiente cinta del director apuntó aún más alto, y en 1990 Waters se metía en su primer rodaje para un gran estudio, nada menos que la Universal. Se trataba de un nuevo musical, pero en esta ocasión estaría enmarcado en la década de los cincuenta. Su título sería Cry-Baby (El lágrima) (Cry-Baby, 1990), y el realizador para su inspiración fijó su ácida mirada en los muchos filmes sobre delincuentes juveniles facturados en la década designada. Los grandes estudios habían dado en aquel decenio su visión del tema: la MGM estrenó Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955), de Richard Brooks; Warner Bros triunfó con Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1956), segundo taquillazo protagonizado por Jimmy Dean que contó como director con Nicholas Ray; la United Artists estrenó uno de los primeros filmes del prestigioso Robert Altman, The Delinquents [tv/dvd: Los delincuentes, 1957], producido por la independiente Imperial Pictures; y la Paramount apostó por la parodia, a cargo de Jerry Lewis, en Delicado delincuente (The Delicate Delinquent, 1957), de Don McGuire. Pero las juvenile delinquent movies fueron sobre todo frecuentadas por productoras más pequeñas cuyas películas, mayormente de explotación, iban directas a los autocines para el consumo de los teenagers, destacando las muchas aportaciones de la American International Pictures y la Allied Artists Pictures. Esta segunda produjo una cinta llamada precisamente The Cry Baby Killer (1958), realizada por Justus Addiss, con Roger Corman (sin acreditar) de por medio, y protagonizada por un joven Jack Nicholson en su primer papel, que venía a ser una versión para adolescentes de la película Horas desesperadas (Desperate Hours, 1955) de William Wyler [2]. La misma productora estrenó en cines una de las más celebradas producciones de la temática: Crime in the Streets [tv/dvd: Crimen en las calles, 1956], dirigida por Don Siegel y con John Cassavetes y Sal Mineo entre los principales intérpretes.

Cry-Baby (El Lágrima) cuenta una historia de amor, en un principio imposible, entre el líder de los Drapes, Wade Walker, apodado “El Lágrima” (Johnny Deep), un delincuente de los barrios bajos, y Allison Vernon Williams (Amy Locane), una guapa chica perteneciente a la alta sociedad y miembro de los pijos Squares. Un Romeo y Julieta en clave de musical rocanrolero. Todo muy al estilo de su director: irónico, hiperbólico, irreal en muchas ocasiones, y lleno de situaciones y personajes que son puras caricaturas. Viene a ser prácticamente una parodia de las películas de delincuentes adolescentes arriba señaladas, así como de los musicales de Hollywood con pandillas juveniles tipo West Side Story (West Side Story, 1961) o Grease (Grease, 1978). Al igual que en Hairspray, fiebre de los sesenta, el director denuncia las diferencias sociales y las luchas de clase, poniéndose por supuesto del lado de los outsiders y en contra de los más favorecidos. Y por otro lado es apreciable también una crítica a la sociedad usamericana, a la que separa en conservadores muy cerrados (“squares”) y salvajes rednecks descerebrados. El propio Waters recordaba que en los años cincuenta la juventud de Baltimore se dividía en esas dos categorías, los “drapes” y los “squares”, y que él, cómo no, ya de niño quería estar entre los primeros.

El realizador le dio en esta película uno de sus primeros papeles importantes fuera del porno a Traci Lords, quien interpretaría a la desinhibida Wanda, una versión rockera y chulesca de las bombshells de los años cincuenta. Waters además se escudó, para sentirse cómodo, en una serie de secundarios muy de su gusto. Los más destacables son los que interpretan a los progenitores de la pandilla de los Drapes. Para encarnar a los padres de ”Picadillo” (Kim McGuire) contó con Troy Donahue, estrella adolescente de la Warner Bros en los sesenta, y con su querida y habitual Mink Stole. Los de Milton (Darren E. Burrows) recaerían sobre Joe Dallesandro, el beefcake que llegó a ser miembro de la Factory de Warhol y actor principal en las películas dirigidas por Paul Morrissey para el “Papa del pop”, y Joey Heatherton, sex symbol y rival de Ann Margret durante los sesenta. Mientras que los papás de Wanda serían David Nelson y Patricia Hearst; ella la nieta del magnate William Randolph Hearst que fue raptada en 1974 por el Ejército Simbiótico de Liberación para acabar uniéndose a éstos. Por cierto, Waters parodiaría en clave cinéfaga la historia del secuestro de la Hearst en Cecil B. Demente (Cecil B. Demented, 2000) [3]. Del mismo modo, los roles de los tíos del Lágrima, una pareja de lo más white trash, recayeron en dos auténticos outsiders, el rockero Iggy Pop, quien fuera líder de los Stooges, una de las más grandes bandas de rock de Detroit, y la actriz Susan Tyrrell, especializada en papeles bizarros y extremos.

La banda sonora, reflejando los gustos de la juventud de los cincuenta, iba a estar llena de canciones de rhythm & blues, rockabilly y doo-wop, y se pensó en incluir algunos temas interpretados por los Cramps. La idea resultaba genial, John Waters y la banda liderada por Lux Interior y Poison Ivy tenían mucho en común. Ambos llevaban años apartados de los gustos generales y reivindicando el cine de serie B, las películas para adolescentes de los cincuenta y sesenta, los filmes exploitation para autocines de gente como Herschell Gordon Lewis o Russ Meyer; y tanto el uno como los otros adoraban el primigenio R'n'R de la década por antonomasia del miedo a la bomba atómica. El de Baltimore ha reconocido en más de una ocasión que sus primeros ídolos fueron Elvis y Little Richard, así como la fascinación que siente por la película de Frank Tashlin The Girl Can't Help It [tv: La rubia y yo/La chica no puede remediarlo; dvd: Una rubia en la cumbre, 1956] [4], una R'n'R-movie producida por la Twenty Century Fox, en Cinemascope y en color por De Luxe, y protagonizada por la exuberante Jayne Mansfield. La escena, muy de cartoon (algo nada raro viniendo de Tashlin), en la que ella baja unas escaleras provocando estragos entre la población masculina es, por descontado, la parte favorita de Waters, y la recreó a su manera para Divine (su Jayne Mansfield particular, según él mismo) en Multiple Maniacs (1970). Recordemos que el realizador había incluido mucho R'n'R original en sus primeros trabajos, caso de Mondo Trasho (1969) o Pink Flamingos (Pink Flamingos, 1972), donde suenan tipos tan recomendables como los citados Elvis y Little Richard, además de Link Wray, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, los Del Vikings, los Platters o los Trashmen [5], por citar sólo algunos. La cosa cambió a partir de empezar a trabajar fuera del circuito más independiente, en Polyester encontramos música de Debbie Harry y Chris Stein, de Blondie, pero ya se nota que las cosas estaban cambiando en sus bandas sonoras. Obviando Cry-Baby (El Lágrima), Waters no volvería a incluir algo de rockin' en sus B.S.O. hasta su último trabajo hasta la fecha como director, Los sexoadictos (A Dirty Shame, 2004), donde podemos escuchar el "Red Hot" de Billy Lee Riley. Los Cramps por su parte podían presumir (incluso antes de registrar sus primeras grabaciones a finales de los setenta) de tener una gigantesca colección de vinilos, muchos de ellos auténticas piezas de coleccionista ya entonces, de los años dorados del R'n'R, amén de incluir en sus trabajos versiones de rockeros que lograron el éxito en aquella década, como Roy Orbison, Ricky Nelson o Jack Scott, y otros más oscuros como Hasil Adkins o Jackie Lee Cochran.

Waters y la pareja más trash del Rock'n'Roll ya se conocían, y se habían encontrado anteriormente en alguna ocasión, como en un homenaje al rey de los gimmicks, el director y productor William Castle, que tuvo lugar en la primera mitad de los ochenta. El fanzine Beyond the Blackout incluyó una instantánea del momento en su número uno, editado en junio de 1984. Parecía que Waters y Lux & Ivy estaban destinados a reencontrase y trabajar juntos, pero la cosa no llegó a cuajar. Los Cramps registraron tres temas para la película: "King of the Drapes", "Teenage Rage" y "High School Hellcats" [6], pero el resultado no llegó a satisfacer a Waters. Las canciones de los Cramps no tenían el sonido que el realizador buscaba, resultaban muy cavernosas, muy sucias, alejadas además de lo que un público más amplio identificaba como R’n’R e iba a esperar escuchar en la película, y finalmente no llegaron a ser incluidas. La canción "High School Hellcats"sí sonó en el film y en el disco de la B.S.O., lanzado por MCA Records, pero en la versión registrada por el rockabilly angelino James Intveld. En la escritura de algunos temas se contó con otro famoso rockero de Los Ángeles, Dave Alvin, frontman de los míticos Blasters [7].

No obstante, los temas de los Cramps encontrarían alojo como bonus-tracks en un par singles (publicados en vinilo y CD) extraídos del álbum "Stay Sick": "Journey to the Center of a Girl" y "All Women Are Bad", editados a lo largo de 1990. Y posteriormente formarían parte del track-list de algún compacto recopilatorio no oficial, caso de "The Secret Life of the Cramps", publicado en 2005 por el sello australiano Not On Label.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Polyester reunía en sus principales papeles a Divine, la “musa” de Waters, con Tab Hunter, estrella de la Warner Bros durante la década de los cincuenta. Ambos habían coincidido previamente en Lust in the Dust [tv/vd/dvd: Polvo de oro, 1985], de Paul Bartel, en los papeles protagonistas, y en 1988 habían participado (con breves roles) en el film de terror Out of the Dark [vd: El asesino de la máscara], de Michael Schroeder.

[2] En 1990 Michael Cimino estrenó un remake oficial del film de Wyler, 37 horas desesperadas (Desperate Hours), con Mickey Rourke, Anthony Hopkins, Mimi Rogers y Kelly Lynch en su reparto. Rourke sería por este título nominado al premio razzie como peor actor.

[3] El caso del secuestro de Patricia Hearst fue llevado a la pantalla en los setenta en un par de ocasiones: de la mano de Joseph Zito en Abduction [vd: Aberración, 1975], y de Paul Wendkos en The Ordeal of Patty Hearst [tv: El caso de Patty Hearst, 1979]; y Paul Schrader reincidiría sobre él casi diez años después con Patty Hearst [tv: Patty Hearst, 1988], con Natasha Richardson encarnando a la secuestrada. En la filmografía patria, tan seguido caso sirvió de inspiración tanto para Secuestro (1975), de León Klimovsky, como para la clasificada “S” Apocalipsis sexual (1982), dirigida por Carlos Aured; es más, incluso puede rastrearse en alguna otra cinta con más preferencia por mostrar epidermis femenina que por otra cosa, caso de Christina y la reconversión sexual/Christina (1984), coproducción entre España y los Estados Unidos dirigida por Paco Lara Polop y producida por Harry Alan Towers. Como apunte cinéfilo, Patricia era nieta del magnate William Randolph Hearst, a quien satirizara Orson Welles con el Charles Foster Kane de su magistral Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) para la RKO. 

[4] Tashlin y la curvilínea Mansfield repetirían al año siguiente con la comedia Una mujer de cuidado (Will Success Spoil Rock Hunter?, 1957).

[5] En la banda sonora de Pink Flamingos suena el “Surfing Bird” de los Trashmen en uno de los momentos más recordados del film... Dicha canción fue versionada por los Cramps en su álbum “Gravest Hits”, que vería la luz en 1979, y sería uno de los temas habituales en los directos del grupo.

[6] Tema homónimo, y no por casualidad, a un film de delincuentes juveniles de los cincuenta dirigido por Edward Berns (otro realizador a reivindicar) para la Indio Productions, y estrenado en cines por American International Pictures. La trama de esta B-movie contiene algunos puntos en común con Cry-Baby (El Lágrima) y su cartel ha sido usado en más de una ocasión como cubierta en discos de rockabilly.

[7] Al bueno de Dave Alvin lo vimos, por ejemplo, en un episodio de la serie Justified (Justified, 2010-2015), interpretando el tema “Harlan County Line”.

The Fairies World

Muy buenas a todos, soy Sandra, una amante de la fotografía, concretamente la artística. Mi ilusión es llevar esto un paso más adelante. Los campos en los que me muevo son la fantasía (elfos, brujos, hadas, vampiros, etc...) y la fotografía de época.

Todo empezó gracias a un amigo. El me enseñó el maravilloso mundo del Photoshop, me mostró las herramientas básicas y a partir de ahí, fui aprendiendo más y más por mi cuenta. Investigando el programa y viendo muchos vídeos de YouTube e Instagram. Las ganas por hacer algo te hacen aprender, y en eso estoy, aprendiendo cada día un poco más y disfrutando del proceso. 

Aquí os dejo algunos de mis trabajos que mi querida Malina ha querido que compartiera con vosotros. 

Espero que os gusten y si algún día os animáis a una sesión de fotos, aquí estoy 🥰

Podéis seguirme en Instagram para ver más contenido. 

https://www.instagram.com/the.fairies.world/

Don Erre que Erre

 Nueva reseña a cargo de los hermanos Romero. 

Don erre que erre

Año: (1970, España)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

Productore: Andrés Velasco

Guionistas: Rafael J. Salvia, José Luis Sáenz de Heredia

Fotografía: Federico G. Larraya

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: Paco Martínez Soria (Don Rodrigo Quesada), Mari Carmen Prendes (Doña Luisa), José Sacristán (Valentín Serrano), Josele Román (Marisa), Tomás Blanco (Don Tomás Briceño), Guillermo Marín (marqués de San Tórtolo), Valeriano Andrés (Don Santiago Padrón), Alfonso del Real (Sr. Fontán), Manuel Alexandre (Raimundo), Jesús Guzmán (Ruiz), José María Escuer (Doctor Alonso), Rafael Hernández (empleado de la gasolinera), Alberto Fernández (tendero), Serafín García Vázquez (interventor), Pepe Rubio (periodista y narrador), Patricia Nigel (reportera gráfica), Antonio Alfonso (Felipe), Félix Dafauce (Don Antonio), …

Sinopsis: Don Rodrigo Quesada acude al banco para cobrar una pequeña cantidad de dinero cuando se produce un atraco. En la refriega, Rodrigo pierde su dinero y pide al banco que se lo devuelva. Pero el empleado argumenta que no puede hacerlo porque ha sido a él a quien se lo han quitado. Lo que no saben en la sucursal es que don Rodrigo no transige y no teme enfrentarse con quien sea cuando cree que tiene razón. Es una persona de ideas fijas que no para hasta lograr todo lo que se propone.

En estos años de exaltación cinéfila/cinéfaga y reivindicativa para con prácticamente todo tipo de cine, de directores y/o de actores dedicados al medio, una de las personalidades que permanece ausente de reivindicación por las jóvenes (y no tan jóvenes) generaciones (pese al enorme éxito que tuvo en su día y del que sigue hoy gozando en las reposiciones televisivas de sus trabajos) es Paco Martínez Soria. El motivo principal, como indican en el documental El precio de la risa (2017), de Gabriel Lechón, es debido a que sus películas eran afines al franquismo, y los personajes que el susodicho interpretaba era una representación evidente del conservadurismo e inmovilismo propios del régimen. Oriundo de Tarazona (Zaragoza), Paco Martínez Soria dedicó casi toda su vida al teatro, como actor y, más tarde, como empresario. Sobre las tablas cosecharía, una buena ristra de éxitos, con una serie de comedias de corte popular que igualmente conocerían una gran aceptación del público en su traslado a las pantallas.

Dejando a un lado su forma de ser y su divismo [1], es de justicia reconocer que su paso por las tablas y el celuloide marcó huella en su momento. Centrándonos en el séptimo arte, y una vez finiquitada a principios de los cincuenta sus colaboraciones junto a Ignacio F. Iquino, el periodo más conocido y celebrado del intérprete da comienzo en 1966, a raíz del estreno en las pantallas de La ciudad no es para mí, producida por Pedro Masó y con dirección de Pedro Lazaga. Paco Martínez Soria había cosechado un tremendo éxito sobre los escenarios con la obra homónima, escrita por Fernando Lázaro Carreter (firmando con el seudónimo de Fernando Ángel Lozano), haciéndose con el favor del público, pese a que buena parte de la crítica, ya entonces, la tachara de populista y retrógrada [2]. Masó, confiado por la aceptación que había tenido por parte del respetable en su paso por los distintos teatros del país, supo oler que la adaptación al cine daría unos cuantiosos dividendos en la taquilla, y adquirió los derechos de la obra desembolsando cuatro millones de pesetas, para hacer la película en su compañía, Pedro Masó Producciones Cinematográficas. La cinta, con Lazaga poniendo su oficio y buen hacer al servicio del humor y el protagonismo de Martínez Soria, reventó la taquilla, superando los cuatro millones de espectadores. Con ella dio comienzo la última y más aplaudida etapa del cómico en las pantallas, explotando el personaje que previamente había instaurado en los escenarios (con diversas variaciones, claro está), y que iría repitiendo a lo largo de una serie que alcanza los quince títulos y termina con su óbito en 1982: “Un hombre maduro, sabio a base de cazurrería, que las caza al vuelo y que debe utilizar métodos expeditivos -incluido el jarabe de palo- para inculcar un poco de sentido común a las nuevas generaciones -habitualmente sus descendientes directos- cegados por el brillo del desarrollismo y el anhelo de ascenso social” [3]. Masó y Lazaga fueron quienes más reincidieron con Paco Martínez Soria en esta etapa, sumando un total de diez películas juntos [4]. Las otros cinco las dirigieron José Luis Sáenz de Heredia -Se armó el belén (1969) y Don erre que erre (1970) [5]-, Mariano Ozores -El calzonazos (1974) y Es peligroso casarse a los sesenta (1980), y Luis María Delgado -La tía de Carlos (1982)-.

Centrándonos en sus dos trabajos dirigidos por Sáenz de Heredia, ambos partieron de libretos firmados por el realizador junto a Rafael J. Salvia (uno de los guionistas que más reiteraron en el cine religioso en nuestro país) para Hidalgo Producciones Cinematográficas (la segunda en colaboración con Filmayer), y contaron con el mismo director de fotografía, Federico G. Larraya, en sus dos únicos trabajos con Martínez Soria. De éstas, sería Don erre que erre la que más hondo calaría en el imaginario popular. La película, construida (cómo no podía ser de otra forma) a la medida y para el lucimiento de su protagonista principal, sigue más o menos el estilo y las características de los personajes, el humor y los tics habituales del de Tarazona. Pero hay una serie de variaciones y novedades que terminan por diferenciar y enriquecer el producto.

En esta ocasión Paco Martínez Soria encarna un empresario de clase media acomodada que dirige una fábrica de vidrio. Un tipo, por supuesto, anclado en las tradiciones (se niega a reformar o trasladar su fábrica, aunque el inmueble se le haya quedado pequeño para el volumen de su producción, porque allí levantaron el negocio su padre y su abuelo). Pero lo que caracteriza a Don Rodrigo Quesada, que así se llama su personaje, es su cabezonería (más que tenacidad) en llegar hasta donde haga falta si piensa que tiene la razón, siendo incapaz de dar su brazo a torcer en ningún momento. Ya al comienzo de la cinta nos lo dejan claro cuando -para desespero de su esposa, doña Luisa (Mari Camen Prendes)-, no llegan al entierro del padre de ella por una disputa con el empleado de una gasolinera en cuestión al cambio del importe, y ni la guardia civil consigue hacerle cambiar de idea. Será precisamente una pequeña suma de dinero de una factura errónea con una empresa holandesa, que nuestro protagonista ha conseguido después de reclamar durante varios años, una cantidad de 257 pesetas, la causante de una guerra de entre Don Rodrigo con el Banco Internacional y que forma el corpus principal de la película. Después de recibir el cheque, se dirige a su banco para cobrarlo, con la mala suerte que unos atracadores irrumpen en el lugar cuando está haciendo la operación, y se llevan su dinero junto al botín robado a la banca. Los empleados de la sucursal, y más con todo el revuelo armado por el robo, le niegan el dinero a Don Rodrigo y, lo que es peor, le contradicen, dando comienzo una particular cruzada entre el empresario y la entidad bancaria para demostrar el primero que lleva la razón.

Buena parte de que las cosas empeoren lo tiene la intervención de los medios. Una pareja de periodistas (Pepe Rubio y Patricia Nigel) que cubrían la noticia del atraco, se hacen eco del caso de Don Rodrigo que, debido a la actitud de los empleados del banco con él, suelta una serie de insultos para con la sucursal que acaban publicados en el periódico, causando la indignación del director de la entidad bancaria (con sede en París) en nuestro país, Don Tomás Briceño (Tomás Blanco), quien igualmente se toma el asunto como algo personal. No resulta pues baladí que se mencione (hasta dos veces) la guerra de Vietnam, pues como es bien sabido la fuerte presión de la opinión pública fue lo que precipitó la retirada de las tropas estadounidenses, en los que tuvieron gran influencia los medios de comunicación que criticaron duramente las atrocidades cometidas por el gigante americano en el conflicto. No en vano la de Vietnam fue la primera guerra televisada de la historia.

Pero este entramado entre Don Rodrigo y el Banco Internacional, una persona de a pie contra un gigante financiero, va más lejos del mero enfrentamiento entre David y Goliath, pues Don Tomás Briceño recurre a las malas artes, pidiendo a uno de los inversores, el marqués de San Tórtolo (Guillermo Marín), propietario de varios inmuebles, entre los que se encuentra el edificio donde vive (con renta antigua) Don Rodrigo y donde tiene su fábrica, que lo desmantele, poniendo al resto de inquilinos en contra de éste. Pero el guion de Sáenz de Heredia y Salvia llega más allá, y saca aún más lacra del asunto. El abogado de nuestro protagonista, Don Santiago (Valeriano Andrés), no quiere ensuciarse las manos con este caso, pues también representa a los inversores de la institución financiera, y prefiere arrimarse al sol que más calienta. Será por medio de uno de estos accionistas, el marqués dueño además de su edificio, que invitan al empresario a una cacería con el supuesto propósito que haga allí las paces con Don Tomás [6], y se dé por concluido de una vez el tema. Aunque tras las buenas intenciones del noble se ocultan otros intereses nada altruistas. Como nos dice el periodista que interpreta Pepe Rubio, y quien hace las veces de narrador de esta fábula moral, no ha sido David quien ha derrotado a Goliat, sino que ha intermediado otro Goliat más poderoso, y se ha servido del primero para ocupar el lugar del segundo.

Junto a la trama principal encontramos otras subtramas que, por un lado, refuerzan también la personalidad del personaje de Paco Martínez Soria [7], mientras que por otro sirven para aliviar tensiones y proponer enredos y gags diversos, siempre del gusto del público. Como que Don Rodrigo quiera, a su avanzada edad, tener otro hijo, algo que no convence a su mujer; o la relación de la hija del matrimonio, Marisa (Josele Román) y su vecino de arriba, un joven e idealista abogado, Valentín (José Sacristán). Ella está enamorada de él y hará lo que haga falta (hasta inventarse que va a tomar los hábitos) para llamar su atención y ganarse su corazón. La cinta se beneficia de un sólido reparto que están todos muy bien en sus respectivos papeles, aunque algunos sean mínimos frente a la cámara. Llama la atención el histrionismo del que hacen gala algunos de los intérpretes (Alfonso del Real, Valeriano Andrés o Tomás Blanco, por ejemplo) que, acompañado de la sonoridad de los nombres de buena parte de los personajes (que recuerdan a la las historietas de la editorial Bruguera), dotan al film de un acertado tono de tebeo cómico.

Pese al humor característico de los filmes protagonizados por Paco Martínez Soria, que hace la cosa más liviana, Sáenz de Heredia y Salvia, al igual que en Se armó el belén, sacan a relucir una serie de temas sociales, y en esta ocasión atacan a la deshumanizada actuación de los ricos y poderosos, poniéndose de parte del pueblo llano, meros títeres de quienes detentan patrimonio y poder. Del mismo modo, salen muy mal parados los empleados de los bancos (desde los cajeros a los directores), que no son más que meros peleles. Así como el abogado al que da vida Valeriano Andrés, un chaquetero que actúa por pura conveniencia. Claro que también puede entenderse esa mirada negativa hacia la banca y sus malas artes como una crítica a la progresiva introducción, lenta pero sin pausa, del capitalismo en la España de Franco a través de las medidas desarrollistas que, una vez superada la autarquía y con mucho esfuerzo, implantaron los tecnócratas del Opus Dei que sustituyeron a partir de 1959 a no pocos falangistas de los cargos en los ministerios.

En 1970, año en que llega a las carteleras Don erre que erre, el país se encontraba en medio de la tercera etapa de la dictadura franquista. Hacía unos años que se había abandonado la etapa de la autarquía, pero la censura aún golpeaba duro [8]. Frente a la imagen que España vendía fuera, llevando a festivales extranjeros películas realizadas por Carlos Saura, Basilio Martín Patino o Mario Camus, por nombrar unos cuantos, directores además opuesto al régimen, la realidad era bien distinta, pues en suelo patrio algunas de ellas no se estrenaban, o lo hacían de tapadillo e incluso con algún que otro tijeretazo castrador/censor. De igual modo, hipócritamente y con el consentimiento del Ministerio de rigor, se estableció la llamada doble versión, exportando (sobre todo en el cine de género) películas con desnudos femeninos para el exterior, mientras que en España en esas mismas escenas las muchachas lucían con ropa. Tal vez Pedro Lazaga (que como vimos antes fue quien más dirigió a Martínez Soria esos años) no hubiera podido firmar ni filmar Don erre que erre [9]. El realizador nacido en Vals había luchado en el bando republicano durante la Guerra Civil, siendo encarcelado, enviado a un campo de concentración y finalmente, como tantos otros en su situación, mandado a participar en la lucha contra Rusia en la División Azul. El trabajo de Lazaga siempre estaría vigilado más de cerca por los censores. Sin embargo, José Luis Sáenz de Heredia, primo hermano de José Antonio Primo de Rivera (fundador de Falange Española), que combatió en nuestra (maldita) guerra del lado de los nacionales [10], licenciándose con el cargo de teniente, y que se convirtió en uno de los directores oficiales del régimen -suyas son Raza (1942) y Franco, ese hombre (1964)-, podía permitirse algunas licencias al gozar de nombre y posición, incluyendo hasta algún chiste para con el régimen [11].

Alfonso & Miguel Romero

[1] Que tenía muy mala leche dice Pepe Carabias de Paco Martínez Soria en el episodio dedicado a su persona en la serie documental Cómicos nuestros (2016); y a gusto se despacha con el maño Alfredo Landa en sus memorias Alfredo el grande. Vida de un cómico: Landa lo cuenta todo (Aguilar, 2008), de Marcos Ordóñez, por citar un par de ejemplos.

[2] La obra y la película contraponían la vida en los pueblos (donde todos se conocían y se ayudaban) con la de las grandes ciudades (progresivamente más impersonales, e impregnadas de los vicios que procedían del exterior debido al desarrollismo). Una visión muy distinta nos daría Eugenio Martín en Una vela para el Diablo (1973), contando para uno de los roles protagonistas (que representa la parte más inmovilista de la dictadura) con Aurora Bautista, una de las intérpretes por excelencia del régimen.

[3] Santiago Aguilar en Zoom a Lazaga (La Biblioteca de la Abadía/Vial Books, 2023).

[4] De la decena de títulos que reunieron a Masó, Lazaga y Martínez Soria, la mayoría fueron adaptaciones de los éxitos teatrales del aragonés. Sólo dos títulos partieron de guiones originales (firmados por Pedro Masó y Vicente Coello), El turismo es un gran invento (1968) y Abuelo made in Spain (1969), ambos variaciones/reformulaciones de su mayor éxito cinematográfico, La ciudad no es para mí.

[5] Entre estos dos títulos con Martínez Soria, Sáenz de Heredia estrenó El alma se serena (1970), un trabajo con bastantes similitudes argumentales con las comedias protagonizadas por el maño. Entre sus protagonistas principales encontrábamos a José Sacristán y Josele Román, que estarían también entre los más destacados de Don erre que erre.

[6] Ya en La caza (1966), de Carlos Saura, José (Ismael Merlo) ha organizado una cacería con la intención de pedirle a su viejo amigo Paco (Alfredo Mallo), que le preste medio millón de pesetas para reflotar su empresa. Aunque sería Luis García Berlanga en La escopeta nacional (1978) quien mejor reflejara que en tiempos franquistas las cacerías eran el mejor lugar para hacer negocios.

[7] El cómico imponía en sus contratos condiciones ventajosas, como que su personaje tenía que destacar sobre los demás, eliminando líneas de guion y lo que hiciera falta si otro actor le hacía sombra en alguna escena. Él era la estrella y tenía que brillar sobre todo y todos, que para eso su nombre en el cartel suponía el reclamo principal de cara al público. De ello da fe Mariano Ozores en su entrevista para Antonio Gregori incluida en el libro El cine español según sus directores (Cátedra, 2009).

[8] Como bien pudo comprobar Eloy de la Iglesia, cuya película La semana del asesino (1972) sufrió la terrible ira de la censura, alcanzando hasta sesenta y cuatro cortes en su metraje.

[9] En una de las películas en las que dirigió a Paco Martínez Soria, El abuelo tiene un plan (1973), se recorren en el prólogo (en tono paródico) las primeras décadas del siglo XX, citando la I Guerra Mundial y otros temas y omitiendo cualquier alusión a la Guerra Civil Española. Sí se permite más adelante, sin embargo, y en boca del cómico aragonés, un chiste para con la censura.

[10] Al estallar la Guerra Civil, Sáenz de Heredia se encontraba en Madrid, en aquel entonces territorio republicano, siendo encarcelado. Fue por mediación de Luis Buñuel, con quien comenzó en el cine, que consiguió salvar la vida.

[11] También falangista era José Antonio Nieves Conde, quien a comienzos de la década de los cincuenta estrenaba Surcos (1951), una dura mirada a la posguerra española alejada de los panfletos triunfalistas de propaganda propios del movimiento, que no gustó a la iglesia y tuvo problemas con la censura.