El cineasta Eloy de la Iglesia (Zarautz 1944, Madrid 2006) fue
y sigue siendo el ejemplo paradigmático de director maldito dentro del cine
español. Comercial e incómodo a un tiempo, sus películas solían ser un muy
particular cruce entre cine de explotación (oportunista en cuanto a los temas a
tratar y el enfoque elegido, haciendo hincapié en los dos pilares básicos de la
exploitation, el sexo y la violencia)
y el cine de autor (con un mensaje sociopolítico personal e intransferible, que
le acarreó no pocas enemistades, y un estilo formal fácil de identificar por
más que le tacharan de poco cuidado). Maltratado y repudiado por la crítica (tanto
de derechas como de izquierdas) y por algunos de sus compañeros/colegas, sus
títulos eran no obstante bien recibidos por el público, que llenaba las salas
en los pases de sus películas. Desaparecería de las carteleras en la segunda
mitad de los ochenta, tras el algo anacrónico, y sin embargo exitoso, estreno
de La estanquera de Vallecas (1987).
La situación personal por aquel entonces del director vasco era muy caótica, pues
padecía serios problemas con la heroína [1]. Y no sería hasta 1996 cuando Diego
Galán, desde el Festival de Cine de San Sebastián, reivindicara su filmografía
y su importancia en el cine español dedicándole una retrospectiva que repasaba
su trayectoria y la publicación del libro colectivo Conocer a Eloy de la Iglesia, que editó la Filmoteca Vasca.
Eloy fue una rara avis dentro del panorama estatal. Un
cineasta que en muchos aspectos se asemeja al de otro de los malditos de este
país, Iván Zulueta, aunque las propuestas fílmicas de uno y de otro difieran
mucho en intenciones y en forma. Ambos nacieron en el País Vasco en el seno de
una familia burguesa; vivieron la dictadura franquista desde una posición
contraria al régimen pero privilegiada por su posición social y económica;
trabajaron en televisión antes de dar su salto a la gran pantalla; practicaron
un cine personal que daría títulos de culto, ganando adeptos con el paso del
tiempo; los dos eran homosexuales y se engancharon a la heroína; y ambos
terminaron retirados/exiliados de las carteleras, aunque en este último caso la
diferencia es notable: Iván Zulueta se apartó voluntariamente de la dirección,
hundido, debido al fracaso que supuso el estreno de su película Arrebato (1979), mientras que Eloy de la
Iglesia tendría que apartarse en un momento en que su dependencia de la aguja
no le permitía trabajar [2], a la vez que el cine en este país (tras la llegada
de Pilar Miró como Directora General de Cinematografía) imponía unas
directrices encaminadas a la producción de títulos “de calidad” donde los
postulados de aquél no eran bienvenidos.
De 1987 a 1996, durante una década, Eloy de la Iglesia iría
quedando en el olvido, saliendo su nombre a relucir de vez en cuando en algunas
publicaciones o programas de televisión para atacar sus películas y/o su
persona. Tras su recuperación por parte del Festival de Cine de San Sebastián,
dirigiría Calígula (2001) para
Estudio 1 de TVE. Y regresaría al patio de butacas unos años más tarde, en 2003,
con Los novios búlgaros, adaptación
de la novela de mismo título de Eduardo Mendicutti publicada diez años antes.
No hubo tiempo para más, pues Eloy fallecía en 2006, a los 62 años, debido a
complicaciones tras una operación de riñón por un tumor, probablemente debido a
una septicemia.
A lo largo del presente siglo el cine de Eloy de la Iglesia ha
tenido una constante revisitación/reivindicación. Por un lado, debido al
creciente interés por el denominado cine quinqui, facturado en los años de la
Transición Española, del que el director de origen vasco fue uno de sus
principales baluartes. Una serie de exposiciones, documentales y ensayos
críticos en revistas o libros monográficos, han analizado este fenómeno
cultural que sacudiera el país desde el lumpen de extrarradio [3].
Aunque ya había múltiples ejemplos anteriores en la
cinematografía española, fue con Perros
callejeros (1977) cuando se dio el pistoletazo de salida a este cine de
quinquis, sacando a la luz uno de los rasgos del lado oscuro de la Transición.
La película supuso un enorme éxito y su director, José Antonio de la Loma,
trataría/repetiría la temática en un ramillete de cintas que aprovechaban el
tirón comercial de aquella. Otros realizadores, como Francisco Lara Polop o
Ignacio F. Iquino, se sumaron a este filón, tan comercial como de (supuesta) denuncia
que, no obstante, también tendría sus aportaciones “más serias y de autor” con Deprisa, deprisa (1981), de Carlos Saura,
y/o 27 horas (1986), de Montxo
Armendáriz. Ahora bien, mientras que las
propuestas de José Antonio de la Loma, Iquino y/o Polop señalaban la creciente
ola de delincuencia juvenil en España como una consecuencia de los nuevos
“aires de libertad” de la democracia y la falta de mano dura (propia del
régimen franquista) para con los criminales [4], las películas de quinquis
realizadas por Eloy de la Iglesia apuntaban a las desigualdades
sociales/económicas/educativas propiciadas por una dictadura que marginó,
olvidó y no atendió a la escolarización y atención de ciertas capas de la
sociedad. Atendiendo a Simón Andreu [5], intérprete que trabajó en diversas
ocasiones tanto con De la Loma como con De la Iglesia, mientras que el primero
de éstos se acercó al lumpen “desde fuera”, el segundo lo trató con
conocimiento de causa “desde dentro”, donde se metió, para bien y para mal, y
pudo hablar con más conocimiento de causa, sintiendo una mayor empatía y
simpatía por estos jóvenes desclasados. Eloy de la Iglesia se
encaprichó/enamoró de uno de estos chicos, José Luis Manzano, y lo convirtió en
su muso y protagonista de sus películas de delincuentes juveniles. Su celo para
con el chaval impidió que éste proliferara como actor, trabajando (casi) en
exclusiva para él, protagonizando sus cinco películas enmarcadas en el cine
quinqui: Navajeros (1980), Colegas (1980), El pico (1983), El pico 2
(1984) y La estanquera de Vallecas. La
relación que mantuvieron ambos fue muy destructiva, marcada por los celos, la
heroína y la violencia, y abocada a un final trágico [6].
A todo ello se han sumado más recientemente un nuevo libro, Eloy de la Iglesia. El placer oculto del
cine español (2024), publicado por Dos Bigotes, y el documental Eloy de la Iglesia, adicto al cine
(2025), realizado por Gaizca Urresti, y que queremos recomendar/comentar desde
este blog.
El libro, coordinado por Carlos Barea, reúne algo más de una decena de firmas. Dividido en once capítulos, escritos cada uno por un autor diferente, donde se analiza la carrera completa tras las cámaras de Eloy, sus temas y obsesiones, sus actores y actrices, sus diferentes etapas, etc. a través de un prisma político/sociológico respecto a la España que le tocó vivir/sufrir. Diferenciándose de estudios anteriores sobre el director por acercarse a su figura y obra desde una óptica gay y queer. Aplaudiendo la osadía de un pionero que llegó a incluir una visión y unos intereses homosexuales incluso en sus trabajos facturados durante la dictadura, aunque fuera (en ocasiones) de una manera más sutil y velada.
A Eloy le corresponde, una vez caída (al menos de forma
oficial) la censura, la primera película española de temática abiertamente gay,
Los placeres ocultos (1977), para la
que contó con la colaboración de su (amigo y) guionista habitual, Gonzalo
Goicoechea, también vasco, burgués y homosexual, al igual que el director. Su
estreno estuvo repleto de polémica en aquella España que trataba de despertar y
ponerse al día tras cuarenta años de castrante nacionalcatolicismo. Más
importante y polémico aún resultó su siguiente trabajo, El diputado (1978), que trataba de un político del partido
comunista que oculta su homosexualidad, molestando y poniendo en jaque no sólo
a la derecha más rancia, sino también sacando a relucir la homofobia de la
izquierda, incluyendo (aprovechando la progresiva apertura) atrevidas (para la
época) imágenes de sexo, e incluso orgías, entre hombres.
Previamente, en sus filmes dentro del marco de los últimos
años de la dictadura, entre sus títulos más cercanos al thriller, al giallo y al terror, nos legó un tríptico
de interesantes trabajos, con libretos de Antonio Fos, donde ponía en la picota
instituciones heteronormativas asumidas (y obligatorias) en aquella época, como
el matrimonio o la familia. Títulos como El
techo de cristal (1971), La semana
del asesino (1972), que se haría con el récord de cortes capadores verbigracia
a la censura franquista, y Nadie oyó
gritar (1973). En todas ellas tenemos a un personaje central enclaustrado
en un vecindario que les agobia (símbolo de la España del momento) y que
terminan haciendo uso de la violencia como única solución y válvula de escape.
El sueño de la razón franquista generaba monstruos. Se impone en estas
historias un marcado voyeurismo, y en
las tres las relaciones lésbicas y gays se alzan e imponen como respiro ante
las obligaciones heterosexuales impuestas por el régimen. Una condición, la
homosexual, que hay que vivir en los márgenes de la sociedad. La siguiente
película del director, Una gota de sangre
para morir amando (1973), un encargo de José Frade, volvía a transitar los
terrenos del thriller y el giallo
pero en un escenario distópico de ciencia ficción, que bebía descaradamente de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick,
1971), donde Eloy volvería a incluir sus obsesiones y sus puyas hacia el
sistema represor.
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La marginalidad y el grito agrio reclamando libertad
(política, sexual, etc.), tal como se refleja en este estudio, fueron
constantes también en el cine del realizador vasco. Sus personajes son
marginados (por la sociedad, la familia, etc.) que tratan de salir adelante en
un ambiente que les es hostil. Si obviamos Fantasía...
3 (1966), film infantil de sketches
que el mismo Eloy consideraba su película número cero y que hizo con el
propósito de entrar en el cine, su primera cinta sería Algo amargo en la boca (1969), que sorprendió a propios y extraños.
Una suerte de Teorema (Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1968)
trasladado a la idiosincrasia española del momento, con no poco de La casa de Bernarda Alba (1936)
lorquiana. Un trabajo que ya encausa lo que será la filmografía de su autor y
que, en cierta forma, supone un precedente de títulos posteriores como Nido de viudas, de Tony Navarro, o Luto riguroso, de José Ramón Larraz, ambos
estrenados en 1977, en plena Transición Española. Del mismo modo, marginados
son los protagonistas de sus películas de terror y sus thrillers, al igual que
los muchachos del lumpen que aparecen y/o protagonizan sus cintas estrenadas
durante los años de la Transición y de los primeros tiempos del PSOE en el
poder.
En cuanto al documental firmado por Gaizca Urresti, éste llegaba
a la cartelera en un estreno bastante limitado el pasado 25 de diciembre de
2025, tras su pase por distintos festivales, donde se haría con el aplauso de
crítica y público. En aquel Festival de San Sebastián de 1996 que supuso el
regreso de Eloy al panorama nacional, después de años de recuperación personal
y de ostracismo por parte de la industria, el cineasta declaró “Mi adicción a
la droga es poca cosa comparada con mi adicción al cine”, y de ahí coge el
presente trabajo su título. Una idea que partió de Oihana Olea, sobrina del
director Pedro Olea y productora de Los
novios búlgaros. Oihana llevaba tiempo interesada en este proyecto que
originalmente iba a dirigir Diego Galán (fallecido en 2019), y que no pudo
hacerse en su momento por falta de financiación. Con la entrada de TVE
respaldando la producción sobre 2022, Oihana contactó con Urresti, quien
acababa de ganar el Goya con Labordeta.
Un hombre sin más (2022) y se encontraba trabajando en otros dos
documentales. Tras preparar la producción, el rodaje daría comienzo en a
mediados de 2024, y estuvo listo justo para presentarlo en el marco del
Festival de San Sebastián de 2025.
Urresti, en sus propias palabras [8], se pone al servicio del sujeto objeto de estudio, en este caso Eloy de la Iglesia, y no pretende emularlo o hacer manierismos autorales [9], sino acercarse a su legado a través de una serie de entrevistas con distintos críticos, intérpretes, colaboradores y amigos que trataron muy de cerca y conocieron bien al cineasta. El documental está estructurado en una serie de ciclos, según los periodos políticos del país en los que se desarrolló la filmografía del realizador, incidiendo en los trabajos de Eloy que, según Urresti, tienen más importancia, como La semana del asesino, Los placeres ocultos, El diputado y las películas de quinquis, y quedando en el tintero otros como Cuadrilátero (1970), Una gota de sangre para morir amando, o La mujer del ministro (1981), así como sus primigenias aportaciones televisivas, que los considera trabajos más bien alimenticios y/o menos relevantes.
Lejos de las hagiografías tan caras de un tiempo a esta parte,
Urresti se muestra honesto, sin ocultar nada de la (no precisamente ejemplar)
vida de Eloy de la Iglesia, pero tampoco cebándose en los asuntos y vivencias más
turbios. Compaginando/uniendo vida y obra del realizador nacido en Zarautz, el
documentalista muestra y demuestra en un hábil montaje cómo las vivencias
personales de De la Iglesia marcarían su posterior filmografía. Intérpretes
como Ángel Pardo, José Sacristán o María Luisa San José, directores como José
Luis Garci o Pedro Olea y, entre otros, colaboradores varios nos ofrecen un
fresco con los claroscuros de un director intelectual, pero con vocación
populista (hacía películas para el público, no para los críticos ni para ganar
festivales). Un cineasta que aún hoy, dos décadas después de su muerte, sigue
resultando incómodo para muchos. Se echa en falta sin embargo a gente como Simón
Andreu, uno de los actores que más reincidió con De la Iglesia, o Pedro Mari
Sánchez, quien dobló voz para Eloy en algunas ocasiones y protagonizara Otra vuelta de tuerca (1985), adaptación
muy sui géneris de la novela homónima de Henry James, donde el director vasco
se acercó a un cine más académico y culto (tal como mandaban los cánones del
cine español por entonces) sin renegar de sus señas de identidad temáticas.
Urresti contestaba a estas ausencias alegando que Andreu estaba muy mayor, y que
a Pedro Mari le fue imposible por cuestiones de agenda.
Eloy de
la iglesia, adicto al cine, el documental, entraría en la edición de
los premios Goya de este 2026, donde también competirían títulos como Maspalomas (2025), de Aitor Arregi y
José Mari Goenaga, o La cena (2025),
de Manuel Gómez Pereira, otros dos trabajos que reclaman esa necesaria libertad
individual (sexual, política, etc.) que Eloy ya demandaba muchos años (décadas)
atrás. Aunque sólo unos pocos, muy pocos, siguieron la senda provocadora e
incómoda del director vasco. Podríamos nombrar como continuador de su legado a
Agustí Villaronga, en cuya filmografía resaltan filmes como Tras el cristal
(1986), El niño de la luna (1989), o El mar (2000), con historias
valientes y crudas que relatan relaciones masculinas de dependencia, enfermedad,
amor y sexo más allá de la complacencia del respetable. Cintas sin embargo
mejor valoradas por la crítica que recompensadas por (la asistencia a salas
d)el público.
Alfonso
& Miguel Romero
[2] Eloy de la Iglesia se hizo adicto a la heroína cuando ya
tenía cuarenta años. Según comentó el propio director, estaría tomando dicha
sustancia durante cuatro años y pudo salirse a tiempo. Y que lo peor no fue
desengancharse sino salir de la situación de marginalidad a la que le había
desterrado su adicción.
[3] Dentro de esta recuperación del cine quinqui en pleno
siglo XXI, no faltarían algunos directores que se animaran a llevar al cine
nuevas propuestas. La más conocida/aplaudida será posiblemente Las leyes de la frontera (2021), de
Daniel Monzón, aunque la más cercana al cine de Eloy sería Clandestinos (2007), de Antonio Hens.
[4] Tal vez sea La
patria del Rata (1981), de Francisco Lara Polop, la cinta que más cargue
las tintas contra la naciente democracia española, culpándola de los males que
acechaban en aquellos momentos al país.
[5] En el documental Sesión
salvaje (2019), de Paco Limón y Julio César Sánchez, centrado en el cine de
género español facturado entre los sesenta hasta bien entrados los ochenta.
Para mayor información de dicho trabajo visitar https://cerebrin.wordpress.com/2019/12/13/sesion-salvaje/
[6] El 20 de febrero de 1992 se encontró el cuerpo sin vida de José Luis Manzano en un apartamento del número 5 de la madrileña calle Rafael de Riego, que ocupaba en ese periodo Eloy de la Iglesia. Hacía un par de días que había dejado voluntariamente un programa de reinserción para exconvictos en Móstoles, al que se había apuntado al salir de desintoxicación tras recibir el tercer grado y abandonar la prisión. La autopsia desveló que la causa de la muerte había sido de naturaleza violenta. Se encontraron principios de heroína y de otros tóxicos en su sangre, orina y órganos vitales. Además, el cuerpo se halló fuertemente golpeado, debido a la agresión por parte de un compañero de piso en Móstoles, y señalado por varias heridas punzantes, debidas al uso de la aguja hipodérmica en diferentes momentos. No obstante, los registros con el fin de hayar alguna papelina o resto de drogas llevados a cabo por la policía judicial en el lugar de los hechos dieron resultado negativo.
[7] El título del libro hace suyo el de la canción homónima de
Antonio Flores incluida en la banda sonora de la película Colegas de Eloy de la Iglesia.
[8] En la entrevista que dio sobre este documental para La
Abadía de Berzano: https://cerebrin.wordpress.com/2026/01/07/entrevista-a-gaizka-urresti-director-de-eloy-de-la-iglesia-adicto-al-cine/
[9] Al contrario que El
último arrebato, documental dedicado a Iván Zulueta y su film de culto,
realizado por Enrique López Lavigne y Marta Medina y que llegaba a festivales y
plataformas también en 2025.
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